La literatura light y el apocalipsis

(Artículo publicado en la revista Forja, San José, Costa Rica, en enero o febrero de 1999. No viene al caso en este blog, pero me lo encontré en el disco duro y se me antojó reproducirlo. Además me estoy poniendo light. Mira que hacer un post acerca de las pastillas Altoids... Eso sí: el site de Altoids está buenísimo. Y las Altoids también.)


En realidad el asunto no es nuevo: cada cierto tiempo las trompetas del Apocalipsis soplan sobre la literatura y prometen hacerla víctima de la más terrible de las pestes: el olvido.
Buena parte de la preocupación se centra ahora sobre la llamada “literatura light”, que según muchos está captando a un buen porcentaje de lectores en detrimento de la “literatura seria”. Las previsiones —los temores— son en el sentido de que la primera desplazará paulatinamente a la segunda, y que en unos años sólo podrá encontrarse en las librerías la obra de escritores light, que crearán a su vez lectores light, y buena parte del pensamiento crítico y analítico que genere la literatura será, por lo tanto, de consistencia light.
Un fenómeno así sería un duro golpe para la evolución del pensamiento: el Poder —ese bicho indescriptible pero cierto— se adueñaría con facilidad de los intelectos de personas poco acostumbradas a los rigores de la razón, y no habría sueños lo suficientemente intensos para oponerse a los designios de quienes temen a la imaginación.
Son muchas las cosas que a lo largo de siglos han conspirado contra la literatura: las quemas de libros promovidas por la Inquisición y el oscurantismo nazi, las políticas “proletarias” de Stalin, la paranoia de las dictaduras militares latinoamericanas, la de ciertas izquierdas, ciertas derechas y más de un centro... El cómic, el cine, la televisión fueron vistos, a medida que aparecían, como grandes enemigos de las letras, pues resultaba obvio para sus detractores que no tenían nada que ver con el conocimiento y atraían con sus hechizos a los lectores reales o potenciales.
La literatura parecería que es incapaz de soportar ya no los siglos de terror inquisitorial, sino la simple evolución del mundo y de sus cosas, pero allí sigue, gozando de cabal salud. Curiosamente, no es de los enemigos de los que pueden salir los mayores atentados, sino de los miembros del bando propio, quizá por la tendencia a mantener la pureza de sus manifestaciones.

LA NOVELA, ESA SEÑORA OBESA
Sin ir más lejos, E.M. Forster, en Aspectos de la novela, pone en riesgo la vigencia misma de un género que es quizá el icono más venerado de eso que por comodidad se llama cultura. Para Forster, la novela es “una ficción en prosa de cierta extensión”, y tal extensión debe ser, a su juicio, de por lo menos 50,000 palabras. Si uno se toma en serio las definiciones, buena parte de la literatura está en peligro mortal.
Las conferencias de Aspectos de la novela fueron dictadas en 1927, y precedieron apenas una serie de cambios sociales, económicos y culturales vertiginosos que Forster no pudo prever, ni era su papel. En el género novelístico en particular, de Forster a la fecha surgió una marcada tendencia a la economía de recursos: historias en general más ajustadas a la realidad inmediata de los escritores y lectores; personajes extraídos de la vida cotidiana, tramas en las cuales todos los elementos están a la vista del lector, descripciones escuetas y un cierto desprecio por la retórica.
Este cambio coincidió con (y fue producto de) varios factores importantes: la crisis económica global de 1929, el auge de la industrialización y una vida que se hacía cada vez más rápida y difícil de manejar. Uno de los resultados fueron novelas que ni de cerca alcanzaban las 50,000 palabras, y que sin embargo respondían estructuralmente a las exigencias del género. Buena parte de la producción novelística estaba (y está) formada por obras de 50,000 o más palabras, pero un porcentaje cada vez mayor rompía (y rompe) con la regla, si es que alguna vez se ajustó a ella. De 1927 a la fecha pueden mencionarse El extranjero, 62/Modelo para armar y Pedro Páramo, ejemplos de parquedad y efectividad. Mucho más atrás en el tiempo, basta con recordar Lazarillo de Tormes y las Novelas ejemplares de Cervantes, y en el extremo de la economía se halla la obra de Onetti y las “micronovelas” de Yasunari Kawabata, que en quince o veinte páginas despachan asuntos de veras complejos.
Algo importante ocurrió en los años treinta, que quizá tiene que ver con el tema de este artículo: un incremento en el rango de lectores de novelas y en el de los escritores. Antes, la escritura estaba reservada, con notables excepciones, a personas con una minuciosa formación académica y una preparación técnica fuera de serie, y se requería de lectores harto especializados para disfrutarlas. De pronto, gente común y corriente (como Hemingway y los novelistas negros) incursionó en la literatura, y detrás llegaron los lectores respectivos, que quizá no compartieran las sutilezas de escritores más académicos, pero que deseaban leer. La democracia —ese bicho raro— ponía el fuego de las letras en manos de los mortales.
Es paradójico que la definición de Forster se corresponda particularmente con expresiones literarias que han sido incluso despreciadas por los estudiosos, en especial los llamados best-sellers. El motivo de que libros como los de Morris West, Irving Wallace y cientos más sean tan extensos no tiene que ver con su complejidad —que la tienen—, ni con la búsqueda de la pureza del género, sino en el hecho de que sus compradores esperan muchas letras a cambio de su dinero, y los editores y escritores se las dan para mantenerlos contentos. Una consideración tan pedestre no debería formar parte del proceso de fabricación de sueños, pero los lectores de best-sellers son amplia mayoría desde hace años: si se tratara de democracia, poco tendrían que criticar los lectores, escritores y estudiosos de la “literatura seria” ante tanta realidad.

LA SOPORTABLE LEVEDAD
En su libro póstumo Seis propuestas para el próximo milenio (Siruela, 1998), Italo Calvino habla de la necesidad de un viraje de la literatura hacia un estado de “levedad” que la haga más adecuada a los tiempos que corren. La literatura, según Calvino, debe plantearse como “una necesidad existencial” y, al contrario de Sartre o Kierkegaard, que en su momento asumieron la misma premisa para lograr algo de densidad en las letras, debe buscarse “la levedad como reacción al peso de vivir”.
El propio ensayo de Calvino (una conferencia preparada en 1985) sufre de esa levedad que proclama: a partir de la enumeración de ciertos mitos antiguos y referencias a veces forzadas, llega a la conclusión de que la levedad es deseable para la literatura de fin de milenio. No hay argumentación, sino la gana de que las cosas pasen de cierto modo; el simple planteamiento parece ser motivo suficiente para que las premisas deban convertirse en realidad. Pero no se trata de criticar a Calvino, sino de echar un vistazo a lo que se conoce como literatura light.
Varios autores vienen a la mente cuando se habla de ella: Isabel Allende, Marcela Serrano, Milan Kundera (con la notable excepción de La broma), Angeles Mastretta, Guadalupe Loaeza... Podrían sacarse conclusiones del hecho de que la lista de escritores light esté mayoritariamente formada por plumas femeninas, pero la corrección política indica que no debe hacerse caso de este fenómeno, que por otra parte es casual.
Antes habría que ponerse de acuerdo respecto a lo que define la literatura light, y el asunto es de entrada complejo: los parámetros necesariamente serán subjetivos. Buena parte de los críticos pretenden hacer creer que existen medidas “objetivas”, por lo menos precisas, para juzgar una obra literaria (o musical o pictórica). En realidad, el único método posible para el análisis de una obra artística es el comparativo: mientras más puntos de referencia tenga una persona (en este caso, mientras más libros haya leído), mayores y mejores posibilidades tendrá de acercarse con conocimiento de causa a una obra literaria en particular, y por tanto de juzgarla. Y hasta esto es relativo: para comprender a Borges o a Musil no basta con haber leído a todos los best-sellers, y el hecho de haber leído a Musil o Borges no garantiza que se adquieran los instrumentos necesarios para descifrar siquiera a los best-sellers. Sin contar con que la “densidad” de una obra literaria está determinada por el contexto cultural, varía de época a época y, a veces, de lugar a lugar.
El ejemplo más obvio es El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha: en la actualidad se sabe (se acepta) que es una de las grandes obras de la literatura universal. Sin embargo, en su momento fue severamente atacada por figuras de la talla de Quevedo y Góngora, de quienes podrá decirse lo que se guste, excepto que no supieran su oficio.
El problema que tenían los grandes del Siglo de Oro con El Quijote era que se trataba de una novela para el vulgo, para la masa, esto es: de una novela comprensible para cualquiera que no fuera analfabeto, y que carecía del rigor técnico necesario para llamarse “literatura”. En resumen, El Quijote era una novela light.
La aseveración es risible a estas alturas de la vida, pero Quevedo y sus compañeros tenían razón: El Quijote, visto desde su punto de vista, tiene fuertes carencias técnicas que por otra parte no explican nada, sobre todo si se toma en cuenta que Cervantes fue el creador de lo que ahora entendemos por novela, un género que Dostoyevski —cuyas obras llegaron a aparecer por entregas en “revistas para señoras”— llevó a su forma definitiva.

LA INSOPORTABLE DENSIDAD
En definitiva, ¿qué distingue a la “gran literatura” de la “pequeña literatura”? Se trata de una pregunta sin respuesta aceptable, es decir: no puede darse una respuesta que funcione para todos los casos, ni siquiera para un cómodo porcentaje.
Es obvio para un lector avezado que Cortázar y Borges son grandes escritores, y si fuera necesario podría ponérseles sin problemas el uno al lado del otro, a pesar de que lo que los hace grandes no es lo mismo ni puede juzgarse con las mismas medidas. Vallejo, Neruda y Eliot podrían compartir el mismo altar, si de eso se tratara, y sin embargo no hay modo de encontrar un parentesco entre ellos más allá del hecho de que escriben dentro de una forma literaria particular llamada poesía. La pregunta es: ¿qué los hace grandes o “más grandes” que otros? ¿Qué hace a Quevedo superior a Bécquer, a e.e. cummings análogo a García Lorca (aunque “inferior” a Vallejo), a Virgina Woolf superior que Graham Greene, aunque éste sea un novelista excelente? Las preguntas anteriores parten de apreciaciones personales que sonarán antojadizas o injustas, aunque podrían ser demostradas de un modo u otro; para la demostración, dado el caso, deberían buscarse argumentos basados en preferencias personales, no en parámetros estables.
Desde un plano más o menos elemental, podría aventurarse que lo que hace la densidad es el manejo de la información según un tema determinado. Si se piensa en El péndulo de Focault uno podrá decir que acertó en la primera premisa, pero basta con recordar Los bufones de Dios, de Morris West, y La palabra, de Irving Wallace —dos obras de escritores light, si quiere considerarse así a los best–sellers— para darse cuenta de que el asunto no va por ese lado: pocos manejan mejor la información que los best-sellers, quizá como manera de contrarrestar cierta carencia de eso que podría llamarse “rigor literario”.
Debería entonces pensarse en el modo de procesar la información, es decir: en la profundidad y trascendencia que se le dé al manejo de información dentro de una obra determinada. Encontraríamos entonces que Dos Passos, en Manhattan Transfer, y Musil, en El hombre sin atributos, recurren a collages de información en bruto, que adquieren todo su valor dentro del contexto aunque no por sí mismos, mientras que Michael Crichton, logra profundidades apabullantes en Parque Jurásico, otro best-seller.
Podría pensarse en el manejo del lenguaje, y nos encontraríamos con Roberto Arlt, que es grande a pesar de que su sintaxis y su sentido del idioma son deficientes hasta el dolor, y con B. Traven, que escribe como un principiante, pero cuyo poder de expresión es algo fuera de serie. Si buscamos en el manejo de las estructuras, nos encontraremos con que los cuentos de Borges están mal armados (si los de Cortázar son la medida), sus personajes son acartonados, y sin embargo hay en ellos una magia y una grandeza más allá de las formas.
Con cualquier regla que se mida, tarde o temprano uno se encontrará con que sólo es suficiente para un cierto espectro de escritores, y aun así el asunto sería engorroso: al hablar de Goethe, ¿cómo no caer en la tentación de considerar Fausto como una obra “densa” y Werther como una obra light?
En definitiva, ¿hay una literatura light? Desde el punto de vista de algunos profesionales de las letras, críticos, escritores y un grupo “selecto” de lectores, sí. ¿Qué significa en este caso el término Light? Quizá que las obras no tienen la profundidad, técnica, elaboración y manejo de referentes culturales que las obras densas... que no pueden ser cuantificados, y en esa negativa a cuantificarse está precisamente parte del encanto de la literatura y del arte en general. Desde otro punto de vista —el de la historia de la literatura—, simplemente existen libros y autores; algunos siguen vigentes después de azarosos siglos, la mayoría no.
Si existe la “literatura light”, no es un “peligro” para las letras “serias”, como no lo fue en 1929 el surgimiento de una novela más popular, con Hemingway y los novelistas negros y los magos de la ciencia ficción, ni la novela de aventuras el siglo pasado ni la de caballería antes de Cervantes, así la Inquisición la haya condenado al ostracismo: simplemente ha ido ampliándose el espectro de lectores y, claro está, de escritores. Lo mismo puede decirse de los best-sellers o los cómics: no atrajeron en exclusiva a los lectores de literatura “seria” para dejarlos empantanados en un camino sin retorno, sino que crearon un nuevo público, a la vez que respondieron a las necesidades de los que deseaban leer, pero no encontraban satisfacción —por los motivos que fuera— en lo que existía.
Borges decía que sólo el tiempo es capaz de juzgar qué autor o qué obra valen realmente la pena de sobrevivir. Quevedo y Góngora se equivocaron con Cervantes, pero no podían saberlo. Colette es, a estas alturas, una pieza de museo, aunque también lo son muchísimos que en su tiempo fueron considerados baluartes inamovibles de las letras, como Gautier, Thackeray y el más agrio crítico y plagiario de Cervantes, Avellaneda.
Ernesto Sabato afirmaba alguna vez que un escritor plantea cuál es su relación con el universo y del universo con él. Mientras más rica y compleja sea dicha relación, más compleja y profunda será su obra y —podríamos extrapolar— correrá menos el riesgo de caer en las garras de lo light.
En todo caso, lo importante es leer; ya se ocupará el tiempo de poner cada cosa en su lugar.