Hablar (paja) y escribir (bien)

A veces se confunde la capacidad --limitada o no-- de hablar acerca de algo con la capacidad de hacer ese algo. O peor: la capacidad --limitada o sí-- de hacer ese algo con la autoridad necesaria para erigirse en autoridad.
Ése es el problema de muchos críticos de andar por casa: manejan nombres, frases, fechas, tendencias, toda la parafernalia, pero son incapaces de escribir algo original y, en ocasiones, coherente o acertado; sus ideas no tienen que ver con el hecho artístico, sino con sus propias necesidades de obtener status como gente de arte o cercana a él, y no podrán ver la grandeza o pequeñez de una obra por
a) sus obvias limitaciones y
b) su objetivo no es el arte, sino acicalar su ego.
O poetas de mediano pelo que, por el hecho de serlo y de haber leído algunos libros, además de haber acumulado edad --y no necesariamente experiencia--, creen que pueden repartir criterios o certificados de calidad, de salud y de la validez o no de las opiniones de personas que se han dedicado un poco más que ellos a eso de escribir.
El caso peor que me he encontrado --un híbrido-- es el de un investigador literario que autopublicó en el extranjero --y no ha difundido en el país, que yo sepa-- un libro de poemas que por aquí tengo, listo para algún post, para algún día que tenga ganas de ponerme mala gente. En su vida diaria lanza criterios como si hubiera escrito Altazor, y la verdad no le pega ni a la métrica de algunos de sus haikús.
No sé dónde leí que no hay que confiar en... uh... críticos que no se dan cuenta de la mediocridad de su propia obra; jamás reconocerán las bondades de la ajena, ni es el caso pedirles tanto. Pero por allí va la cosa en cierta parte del panorama municipal (podríamos incluir a alguno que viviera en el extranjero; el municipio es tan portátil como el cabello o la falta de éste).
Lo que me gustaría sería que hubiera discusiones abiertas acerca de --digamos-- poesía, pero con una condición: antes de exponer puntos de vista, cada participante leerá algo de su obra. El que sea francamente malo, aunque sepa todo lo que haya que saber acerca de poesía, se quedará callado y será respetado como ser humano, que es lo menos que indica la cortesía. Los demás hablarán según lo que realmente sepan de poesía, como lo indique la calidad de sus textos, y lo que ha funcionado para ellos en el nivel en el que se encuentren; los demás escucharán con atención, con educación o les dirán que se callen cuando se les esté pasando la mano. También se valdrían las burlas y aventarles papelitos, mojados o no.
Pound era un poco más radical: proponía castigar a los malos poetas con penas que iban desde una llamada de atención hasta el fusilamiento. Una vez lo propuse en público y alguien me acusó de fascista, ya furioso, mientras buena parte del auditorio se reía, como debía ser. Entiendo que el problema del acusador no tenía relación con el castigo --él se considera un buen poeta--, sino con quién determinaría la calidad de un poeta digno de publicación o de un par de años de cárcel.
Y allí es donde la democracia no funciona: si se tratara de rating, Jícaras tristes sería un excelente poemario, y Sólo la voz, de Hugo Lindo, digno de al menos una ejecución en efigie. Y caemos en el círculo vicioso: no faltará el experto que valide a uno y desacredite a otro sin más criterios que los enunciados en los primeros párrafos de este post, y ya nos amolamos.
Lo que sería interesante, además de las discusiones, sería armar torneos poéticos, con la poesía como arma y sin demasiado rollo teórico o "teórico" acerca de por qué se escribe de un modo o se debería escribir del otro. Poesía a secas. Máscara contra cabellera, sin límite de tiempo o de edades. Uno contra uno o relevos australianos, da igual. Rudos contra técnicos.
Ojo: no desprecio cualquier teorización o análisis literarios y, al contrario, los creo necesarios. Pero también creo que se trata de herramientas para construir algo superior, o sea literatura, y que los rollos que se confunden con la literatura no dejan de ser los nudos que van debajo del tapete o detrás del tapiz. No son la cosa en sí: son sólo la parte que sólo se ve después de que la verdadera cosa en sí ha sido construida. Lo demás es hablar paja.
Para terminar, me propongo como réferi de algún torneo; después de todo se trata de cosas de poetas, y yo no soy más que un humilde narrador.

El yo poético

A veces resulta un tanto tedioso leer poesía, así esté muy bien escrita y tenga profundidad, pasión y todas esas cosas que --se supone-- la caracterizan. El problema está, usualmente, en que el poeta se coloca entre el texto y el lector como una especie de guía y trata de dejar en claro que "eso" le sucede a él (o ella), le pasó a ella (o él) o es producto estrictamente suyo (aquí no cabe poner "suya", perdonarán la incorrección política).
En otras palabras, el o la poeta hacen todo lo posible para aparecer en primer plano como los receptores primarios y transmisores directos de emociones, ideas, percepciones, etcétera, para la gente, para los que no funcionan así, para quienes no logran ver el mundo en toda su plurivalencia o como se quiera decir.
Whitman es el caso más claro del poeta emocionado que ve y enumera y califica y relaciona cosas sin ponerse demasiados filtros a sí mismo; mucho más elaborado, encontramos a su hijo directo, Neruda quien, quiéralo o no, pasó por las garras de Huidobro, que es otra historia. Borges decía en alguna parte --¡decía tantas cosas en tantas partes!-- que le parecía que Whitman y Neruda se sentían obligados a emocionarse por cuanta cosa vieran o pensaran; su escritura, así, en algún momento se volvía mecánica, y hasta me arriesgaría a decir que previsible. Basta con leer sólo algunas páginas de Hojas de hierba o alguna de las Residencias para ver que es cierto, y cada quién con sus gustos, que no es de eso que estamos hablando.
El poeta concebido como un ser de sensibilidad especial, que se coloca como el eje de su obra, puede provocar serios bostezos, si no es que indiferencia. En realidad todos vemos lo mismo, aunque lo procesemos de diferente manera, y no es un tipo igual a nosotros el que nos va a dar la revelación que esperamos; a lo sumo nos dará una lista de cosas que ya sabíamos, eso sí, quizá hasta muy bien escritas.
Como en la narrativa --digamos la escrita en primera persona--, siempre es necesaria la creación de un personaje narrador, que servirá de filtro en varios sentidos. En primer lugar, y más importante, el propio autor tendrá una mejor visión del texto, un mayor control, si no está involucrado anímicamente con su trabajo. Desde el momento en que el texto está sobre el papel --o la pantalla--, pasa a ser un objeto independiente, no una extensión del poeta, y será más fácil trabajarlo y obtener algo de mejor calidad, si es que hay suerte, talento y ganas. El famoso y necesario distanciamiento.
Y no es que el texto no tenga que ver con las emociones, ideas o percepciones del poeta, que es lo que se espera después de todo, sino que no dependerá de ellas para convertirse en un objeto con vida propia. Con el texto enfrente, ya escrito en primera instancia, viene el trabajo de darle forma, sentido, etcétera, y el texto no necesariamente requerirá lo que busca el poeta, sino lo que necesita él mismo para ser una pieza de arte.
Hay una trampa en la que es fácil caer, y de donde más de uno se agarra: los poetas malditos. Uno lee Las flores del mal y supone que Baudelaire pensaba así. Uno ve más detenidamente, lee sus ensayos, ve sus traducciones de Poe, sus discusiones literarias, y se da cuenta de que el "yo" ("el poeta") de Las flores... es una construcción literaria destinada a provocar ciertos efectos, que sin duda provocó. El propio Rimbaud --un adolescente a pesar de todo-- creó un poderoso "personaje narrador" que quizá no tuviera mucho que ver con su vida real, así fuera todo lo desordenada que nos han dicho que era.
Hay toda una elaboración, en ese sentido, en poetas mucho más antiguos --y poéticamente vivos-- de lo que por comodidad quisiéramos suponer: Salomón, Safo de Lesbos, Omar Khayyam (que a pesar de aseveraciones de algún escritor municipal no era turco, sino persa). De allí, quizá, una buena parte de su trascendencia a través de los milenios. Desde entonces florecieron y se marchitaron muchos que creyeron que Su Voz era lo suficientemente interesante como para durar un par de decenios, aunque fuera.
Hay un caso interesante, el de García Lorca. A pesar de su Poema del cante jondo y del Romancero gitano, en sus cartas mostraba un profundo desagrado por que lo calificaran como poeta gitano o de los gitanos: él sólo estaba escribiendo poesía, no tenía nada que ver con los gitanos y sus tradiciones.
Uno de los momentos más dramáticos de Altazor es cuando el personaje del poema, lanzado al vacío en un paracaídas hacia la muerte, reclama a su autor: "¿Qué has hecho de mí, Vicente Huidobro?" Allí Huidobro no se entromete en el poema: simplemente recalca que ha creado a un personaje (Altazor) sólo para hacerlo morir (e incluso en el momento de la muerte continuará el canto; es una maravilla ese canto último): Altazor no es su yo disfrazado ni su otro yo, sino un ser con vida propia que cae y cae y no hay modo de detener su viaje, digamos, fatal; lo que hace es ejercer --Rulfo dixit-- el derecho de los ahorcados al pataleo.
Aquí alguien podría sacar su libro de español de sexto grado y señalar la separación entre lírica y épica, que quizá haya sido cierta en algún momento de la poesía griega antigua, o teorizar acerca de una fusión de ambas, que sería aún peor. El asunto es otro: la poesía va o debería ir mucho más allá de sus creadores, so riesgo de ser poco más que un querido diario. El poeta, como personaje de su obra, en general no hace más que interferir con las cosas importantes que tuviera que decir.
Lo peor es cuando trata de trasladar ese personaje a la vida real, con ropa negra, boinas, bufandas y peinados estrafalarios; es la demostración más directa --y más pasada de moda, vaya: los malditos al menos escribían bien-- de que poéticamente no tienen mucho que decir. Cuando se recurre a factores externos al texto --recitar a gritos, peinarse raro, confrontar al público-- es que algo anda mal en el texto mismo y se quema la casa para que nadie se dé cuenta de que se rebalsó la leche.
Quizá una de las características de alguna poesía joven salvadoreña actual sea que los autores han logrado --para bien-- separarse de sus textos y convertirlos en piezas de arte independiente, con vida propia, como debería ser el sueño de cualquier artista. Eso será difícil de comprender para poetas acostumbrados a estar dentro de sus poemas, como parte integral de éstos: el ego a veces rebasa las necesidades del oficio, y contra eso no hay mucho que hacer.

De jóvenes radicales a viejos reaccionarios

Buena parte de los comentarios a la antología de poetas jóvenes Una madrugada del siglo XXI, de Vladimir Amaya, han caído en una (molesta) condescendencia, el rechazo (explícito o no) y una especie de análisis casi histórico, casi sociológico, que muestra que los comentaristas no están entendiendo muy bien lo que está pasando con la poesía en El Salvador.
La observación más importante que se ha hecho, explícita o subyacente, es que los poetas antologados no se inscriben dentro de la tradición poética salvadoreña, o que desconocen lo que han publicado antes otros autores nacionales. Cierto o no, me parece que el error de base es suponer que existe algo parecido a una tradición poética en El Salvador que pueda seguirse, como la existe en otros países, es decir: un continuo de poetas o generaciones --vanguardias incluidas-- que van montándose en los anteriores y, con suerte, evolucionando hacia cosas más depuradas e interesantes. (Puede ocurrir, también, que en algún momento una antigua tradición se estanque por exceso --en algún momento los poetas contemporáneos pueden sentirse aplastados o rebasados por quienes los precedieron--; en casos como el nuestro, si no se mira más allá de las fronteras de todo tipo, talvez los escritores se queden embebidos en un par de figuras influyentes y se conviertan en sus apéndices. En El Salvador ocurrió --y sigue ocurriendo-- con Roque Dalton y Salarrué; en Nicaragua aún es difícil ver a Darío como una influencia depurada, y los talleres de poesía oficiales de los años ochenta masificaron el estilo Cardenal, y no para beneficio de la poesía.
El que no haya una tradición poética en El Salvador no significa que no haya cantidad suficiente de escritores a los cuales leer y estudiar; significa que su calibre no es suficiente --y los que lo tienen son muy pocos-- para poder formar una tradición de calidad.
De entre la larga fila de nombres que pasaron por las páginas debidas a la actual Dirección de Publicaciones e Impresos y la Editorial Universitaria --la antigua, claro--, pocos están a la altura de cualquier buen poeta de cualquier parte: Hugo Lindo, Pedro Geoffroy, lo mejor de Dalton... Y eso no es privativo de El Salvador; el error es creer que basta con la producción nacional para alimentarse lo suficiente para generar literatura de talla mayor. Un error muy similar es suponer que basta con leer a los que se considera mejores autores contemporáneos de cualquier parte del mundo: en ellos habrá recursos y pistas importantes, pero hay milenios de poesía a la cual recurrir en la que no está todo, pero sí mucho de lo que falta y que se va diluyendo con el paso del tiempo y de la escritura.
¿Es importante para un poeta joven salvadoreño conocer a Lars, a Guerra Trigueros, a Quijada Urías, a Huezo Mixco? Sí, sin duda; muestra un camino y puede ubicar el lugar donde nos encontramos. Pero esperar que de allí surja toda una poética es un tanto excesivo. No hay suficiente alimento, y el que hay no siempre será digno de digestión.
Un punto importante es que durante años --desde mucho antes de la guerra hasta mucho después de su término-- se perdió lo que en efecto existió hasta principios de los setenta: la cadena de transmisión del conocimiento literario: los "mayores" mostraban caminos a los más jóvenes, y éstos tenían algunas pistas que seguir para ampliar las miras de su trabajo, si ésa era su intención. Oswaldo Escobar Velado y Pedro Geoffroy son reconocidos como ávidos impulsores de los más jóvenes, como antes de ellos Claudia Lars y después Ítalo López Vallecillos.
Esa tradición se fue perdiendo con el incremento de la represión política tras la ocupación de la UES, en 1972, y después vino la guerra con sus urgencias y compromisos, que dejaron buena parte de la poesía en textos en su mayoría sin valor ni perspectivas desde el punto de vista estético.
El resultado, después de la guerra, fue un montón de gente que escribía mal, que hablaba de política cada vez que se le preguntaba de poética, grupos e individuos desarticulados y confrontados y jóvenes que buscaban que "los mayores" les dieran algunas pistas, algún consejo, algo.
Y los mayores no les dieron mucho, aparte de romperles poemas porque "eso no sirve", decirles que "un día de éstos hablamos" o, lo peor, la condescendencia: "Tu poema está bien. Sigue así." Hubo algunos talleres --aún los hay--, de ésos que no duran mucho porque se trata de ejercicios de autogratificación del poeta encargado: se espera que todos escriban de cierto modo, bajo ciertos parámetros, de preferencia muy parecidos a los del conductor.
Lo que muestra la antología de Amaya es algo muy parecido a una rebelión, y la reacción de "los mayores" es negarla, y quizá en algún momento caerán en la tentación de combatirla abiertamente. Pero no es tan fácil: la poesía se combate con poesía y, francamente, en la antología hay gente con calidad poética superior a la de muchos "mayores". Si debo decirlo como parte involucrada, un montón de chamacos nos están pasando por encima, y no hay manera de evitarlo: no nos están pidiendo permiso, y no lo necesitan. No digo que todos los antologados me parezcan buenos --como dije en el post anterior, Amaya quizá sacrificó en algunos casos la calidad en aras de las propuestas--; digo que por lo menos la mitad de los antologados, de treinta años para abajo, tienen una calidad que "los mayores" quizá no alcancemos, con propuestas originales, buena ejecución y madurez personal y literaria. No sólo hay talento: hay productos tangibles y, si hubiese la posibilidad de publicar libros de muchos de ellos, sería más patente. Lo sé: me he pasado ocho años siguiendo muy de cerca el proceso.
Y será difícil --y de allí buena parte del rechazo a la antología-- inscribir a muchos de esos poetas jóvenes en la tradición salvadoreña, con todo y que seguramente, en unos años, eso será parte de nuestra tradición. Lo importante es que hay una fuerte tendencia a nutrirse de una tradición muchísimo más amplia, y no hacer "literatura nacional" sino, simplemente, literatura. Eso, más que una negación de "lo nuestro", me parece que muestra una amplitud de miras que no ha sido la constante en nuestra poesía.
¿Qué va a pasar entonces? ¿Aceptar que se viene un recambio generacional bastante marcado o pelear contra lo inevitable? ¿Decir que no hay nada nuevo después de nosotros o tratar al menos de entender que algo serio está pasando y que la poesía salvadoreña está abandonando sus cómodos cauces habituales?
Es obvio que "lo que viene" no lo detiene nadie. ¿Nos va a tocar el papel de jóvenes radicales que se convirtieron en viejos reaccionarios? Todo indica que ésa también es la tendencia. ¿Es esto último un proceso natural? No lo creo, o más bien no lo quiero. Pero es lo que parece que tenemos. Conozco casos de poetas "de los mayores" que lo ven desde otra perspectiva y, a su manera, estimulan a los escritores más jóvenes; son los que no han olvidado.
Miguel Huezo Mixco dice que la antología de Amaya es "un campanazo", y tiene razón. Ahora es importante leerla para saber lo que anuncia.

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Nota bene 1: Insisto en que siempre he estado en desacuerdo con las autopublicaciones. En este caso no veo alternativa; nadie va a publicar una antología no sancionda por "los mayores" y, como se ve, la de Amaya ni siquiera se hubiera fraguado.
Nota bene 2: En mi mundo ideal, los mejores poetas salvadoreños son Eliot y Vallejo. Algunos preferirán a Neruda o García Lorca o vaya a saber. Hasta ahora ha resultado ser un punto de vista muy poco popular: en esos niveles, ¿dónde quedaría uno, pobrecito?
Nota bene 3: Sería interesante saber qué antología de poesía de jóvenes harían algunos "mayores". Me da la impresion de que sería harto diferente y mucho menos llena de propuestas originales.

¿Quién dice quién?

La pregunta se las trae: ¿quién determina quién es artista y quién no? Y la respuesta no es clara se la enfoque desde donde se la enfoque.
Por ejemplo, habrá quien le endose a los críticos la determinación de dónde comienza y dónde no el arte. Pero hay un problema fundamental: en el mejor de los casos, los críticos saben mucho de lo que se mueve alrededor del arte --tendencias, periodos, subperiodos, corrientes, influencias--, pero no tienen un visión desde dentro, es decir desde el arte mismo, y por lo tanto su opinión dependerá de factores externos a éste. En el peor de los casos, los críticos han pasado por el arte y, al no obtener resultados notables, decidieron dedicarse a ver el arte desde fuera. En tal caso son personas que sólo parcialmente conocen lo que se mueve dentro del arte --no han terminado su formación artística o ésta es deficiente-- y tenderán a moverse entre dos mundos, con parámetros externos en un caso y parámetros deficientes en el otro. Están los más peores, si algo así es posible: los que llevan una doble vida de académicos y artistas, que en general aplican la teoría a sus obras o justifican éstas según parámetros académicos no siempre objetivos. (Los parámetros académicos, aquí entre nos, nunca son objetivos; sólo se visten de eso.) Por aquí tengo, sin ir más lejos, los haikús de un... uh... estudioso de las letras. Son pésimos: mal medidos, mecánicos, sin fibra. No son poemas, simplemente, pero el tipo de seguro jura que sí, o no los hubiera publicado, y es probable que tenga argumentos para sostenerlo, así algunos hepasílabos se le vayan al diablo porque no tiene noción de cosas técnicas tan básicas como una sinalefa o un hiato.
Habrá quien le confíe a los lectores, por su cantidad, el éxito de una obra. En tal caso Dan Brown --un escritor harto deficiente-- sería un escritorazo, mientras que Borges sería más bien regular y el Roa Bastos de Yo, el supremo apenas un principiante. Eso sin contar a los que, en nuestras latitudes, apenas logran poner un millar o dos de ejemplares entre los lectores, cuando bien les va, o con los que se quedan con toda una edición de un poemario autoeditado bajo la cama, echando polvo y casi pidiendo perdón.

Aquí hay un caso importante: los propios artistas que se declaran artistas a sí mismos. Los habrá que tengan razón, pero hay poetas, artistas audiovisuales, pintores, músicos, escultores --dactilógrafos, añadiría Thierry--, en cantidades suficientes para llenar un estadio, que lo son sólo por una declaración de fe de sí mismos y de otros como ellos, en y con los que se reconocen. Su obra es bastante deficiente --caemos otra vez en la técnica--, pero no la conocen o la niegan en aras de la frescura, la espontaneidad o "lo esencial". Allí los tenemos dando recitales y armando revistas, haciendo performances al por mayor, exponiendo en paredes marginales, colgados de los blogs y, cuando encuentran un reportero inexperto, dando entrevistas que, la verdad, no suenan del todo mal. (Lo que les falta es el sustento de una obra, ni más ni menos.)
¿Son otros artistas los que validan a los artistas más nuevos? Visto lo que se dice en líneas anteriores, da un poco de miedo decir que sí, pero sí. Se presupone que gente de mayor experiencia, ya instalada en un lugar importante dentro del arte, le da el espaldarazo a los más jóvenes y pone a "los demás" (críticos, público, otros artistas) en conocimiento de que algo se está cociendo. "Jóvenes promesas" es el título que generalmente se usa, y es horrible, pero es así. El problema es el de siempre: de diez "jóvenes promesas", si alguna llega a cumplir, bendito sea Dios; los otros nueve --o los mismos diez-- se quedarán en lo mismo de antes, al suponer que el aval de un mayor ya significa un punto de llegada, y no un punto de partida, y que los mayores no se equivocan.
Sin embargo hay una razón para que las editoriales tengan comités editoriales formados por notables, para que entre los músicos la jerarquía sea harto estricta y para que los museos y galerías tengan comisiones de artistas, críticos y curadores que deciden qué se expone y qué no se expone, como en otros casos los notables deciden qué se toca y qué se publica. No faltará quien hable de elites que impiden el desarrollo de los más jóvenes; el asunto es más sencillo: las cosas funcionan o no funcionan, y los mayores deciden, con razón o no, si ciertas obras cumplen con --otra vez-- ciertos parámetros técnicos, y un poco más.

¿Hay un modo "objetivo" de saber si una obra de arte es en efecto una obra de arte? Me parece que no. Hay medidas para saber, digamos, si un libro está bien escrito, pero no para decir que es bueno; dependerá siempre de los referentes del que haga la calificación. Un cuadro técnicamente impecable puede ser simplemente malo; una sonata perfectamente escrita puede ser aburridísima, y una ejecución al piano puede estar muy bien y no transmitir absolutamente nada.
Aquí caemos en otro lado del mismo cubo: un poema puede transmitir muchísimo y estar pésimamente escrito bajo cualquier estándar. ¿Será un poema por lo que transmite? Mi punto de vista es que no; si me pongo en ésas, soy capaz de sacarle el apéndice a un enfermo usando un manual básico de crugía, pero eso no será una operación, sino una masacre. Se es artista o no se lo es, como se es abogado o economista. Pero conozco medio centenar de personas que declararían con la mano en el corazón, incluidos algunos mayores, que un mal poema es excelente por su calidad expresiva, y al diablo las veleidades como la técnica (el modo de usar el bisturí, pues).
Y están los artistas a los que no se les reconoce (en el sentido más básico del verbo) porque desde un principio muestran una originalidad fuera de serie. El arte, con todo, es bastante impermeable a las novedades, y más aún sus cultores y críticos. Si se ve algo bueno y novedoso, quizá se le rechace y se encuentren defectos donde precisamente están sus hallazgos, y allí es donde los mayores tienden a confundirse con harta facilidad: pueden calificar como simplemente malo lo que talvez sea lo más interesante que han tenido enfrente. (Charlie Parker, genio indudable del jazz, recibió de Duke Ellington --otro genio-- la declaración de que "eso" no era música. Años después Ellington hacía incursiones en el terreno de Parker, con gran acierto, y no antes de desdecirse.)
¿Quién determina, entonces, quién es artista y quién no? Después de un montón de exposiciones y manifestaciones diversas de... uh... arte conceptual, cada vez me atrevo menos a intentar una respuesta. No muy en el fondo se trata de un asunto de honestidad personal, que en el arte no siempre es la constante: a veces el status de artista es más importante que la calidad de artista, y allí se está jugando a otra cosa, no al arte. Cuando un ego mal trabajado entra en escena, es bien difícil quitarle el micrófono; el micrófono es en sí mismo el hecho, el placer, el objetivo.
¿Garantiza una obra extensa que alguien sea artista? Evidentemente no, aunque hablaría al menos de cierta disiplina. ¿Garantiza algo que la obra trascienda las fronteras nacionales o municipales? Quizá, pero sólo de manera relativa.
Lo que sé es que cada vez desconfío más de quienes se declaran artistas de cualquier tipo sin más garantía que su palabra y algunos cuadros o poemas o una guitarra mal tocada acompañando a un voz de buen timbre, pero que tiembla, por no mencionar intervenciones, performances y cosas por el estilo. Cada vez, también, soy más duro con lo que escribo, a veces hasta el punto de la inmovilidad. (Ya pasará.) Treinta y tantos años en mi oficio tampoco son garantía de nada, pero qué diablos; son lo que tengo, y son lo que trato de no olvidar todos los días.
Y el tiempo. Sólo el tiempo puede decir; lo demás son especulaciones.

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Las ilustraciones de este post son cortesía de Valeria, con cinco años recién cumplidos y sin más pretensión que decenas de páginas dibujadas --sólo por el placer de dibujarlas-- con plumones, plumas, lápices y crayones de diferentes colores. En esta ocasión le tocó al naranja.

Quién puede casarse con quién

El PDC y la iglesia católica han enloquecido en los días que le quedan a la Asamblea Legislativa y pugnan para que se apruebe una reforma constitucional que impida de plano los matrimonios entre personas del mismo sexo. (Es decir: que las dos personas tengan cada una su sexo, pero que sea igual al de su pareja. Qué complicado es a veces el idioma.) El tema puede parecer de extrema importancia si se lo ve desde el punto de vista de los involucrados --los que se quieren casar y los que no quieren que se casen-- o banal --si se ve desde los temas "urgentes", como las reformas referidas al funcionamiento de la Corte de Cuentas y qué sé yo--, pero el enfoque que se le está dando me parece errado.
Como buen anarquista, creo que los curas no deberían tener vela en ese entierro, y de hecho en ningún entierro, incluido el suyo mismo. Una sociedad de hombres solos, y supuestamente célibes, debería opinar sobre otras cosas, y no sobre la vida marital de la gente: ¿qué saben ellos de eso? Y los que saben, lo saben de manera que va contra sus propias reglas y/o contra las normas legales; desde los que tienen "ahijadas" o "sobrinas" en los pueblos donde son párrocos hasta los acusados formalmente de paidofilia y/o pederastia o escogen los hábitos para huir de la sexualidad o para ejercerla... uh... a contracorriente, o vaya a saber por qué se hacen curas los curas. Igual habrá los que crean en eso, pero me da la impresión de que de sexo, relaciones de pareja, matrimonio y otros intríngulis sólo conocen de oídas, y lo que oyen en el confesionario no es necesariamente lo más importante, aunque sí lo más espectacular. Si se erigen en protectores del celibato, la virginidad, el no uso de condones, el comportamiento sexual de los demás, las preferencias de cada quién, el porqué de todo eso, que no pongan a Jesucristo como escudo, que para mí el hombre algo tenía con Magdalena. Que citen no sólo sus fuentes documentales, sino también su experiencia al respecto, sus cartas credenciales y, si es posible, algunas fotos; yo a un tipo que no ha tenido novia, amante o esposa no le creo, literalmente, ni el Ave María cuando se pone a pontificar sin bases acerca de lo que yo sí conozco.
En segundo lugar, y lo más grave, es que el Estado --lo pondré en mayúsculas por jugar un rato-- salvadoreño tome con especial consideración los dislates eclesiásticos, y en especial los de un partido político que simplemente no debería estar allí, sin contar los del dirigente de ese partido, que bien podría --él sí-- dedicarse a cosas más serias. Y lo mismo: si Rodolfo Parker no sabe lo que es vivir con una pareja homosexual, que se calle; si lo sabe, así sea de oídas, y no le gusta, igual: no se puede ser juez y parte en asuntos tan serios.
En tercer lugar, y allí viene la torpeza, la miopía y la estupidez de la clase política, es que se está tomando a los homosexuales como gente que está al margen de la sociedad por su orientación sexual. Y los homosexuales, según la ley, son tan ciudadanos como los arquitectos, los dirigentes de partidos políticos, los mareros mayores de edad, los conductores de camiones de volteo, las mujeres de entre 27 y 28 años, los oncólogos y los chilenos y javaneses nacionalizados salvadoreños, por sólo citar a algunos. El hecho de vivir con quien sea, y que esa unión sea reconocida por la sociedad --es decir: por el conjunto de todos nosotros, que se supone somos quienes ordenamos qué se hace con la ley--, es o debería ser un derecho ciudadano. Y va más lejos: es, o debería ser, un derecho humano a secas.
Entre otros, se parte del supuesto de que la reproducción de la especie es una parte importante de un matrimonio, y por eso es una aberración que dos hombres o dos mujeres se casen entre sí. En tal caso, hay millones de europeos que deberían ser denunciados y estigmatizados por la iglesia católica, porque por allá a muchísimas parejas simplemente no se les pega la gana tener hijos, y allí tienen su crecimiento poblacional negativo, o casi, para demostrarlo. Luego, se basan en palabras descontextualizadas de Jesucristo, y el hombre vivió hace como dos mil años, en un contexto y una religión harto diferentes. Ya que se actualicen, ¿no? Por eso cada vez se les va más gente para el lado de las iglesias protestantes, de todo tamaño y sabor.
Hay una idea que tengo desde hace años, y es que los homosexuales pueden "casarse" --por la ley civil, claro; no hay otra-- muy fácilmente, pero varios amigos abogados, después del desconcierto inicial, me dicen que no es tan fácil, aunque no me terminan de explicar bien por qué.
El matrimonio es, al final de cuentas un contrato entre dos personas, que afecta a sus eventuales descendientes. Quitemos por ahora a estos últimos de por medio y supongamos que dos hombres o dos mujeres deciden ir con un notario y firmar un contrato entre dos partes, tan simple como la compra de una casa o la conformación de una sociedad. Las cláusulas del contrato serán artículos que vienen en el código civil: fulano y fulano --o fulana y fulana-- se comprometen a... Será aburrido hacer un contrato con tantas páginas, pero no es descabellado si se lo toman en serio. Es más: hasta podría hacerse un machote --perdón por la palabra-- y repartirlo gratis por internet, o los mismos notarios podrían tenerlos listos en su escritorio y cobrar una barbaridad por proporcionarlos.
Es fácil: el código civil contiene una serie de artículos que regulan un objeto llamado "matrimonio". Al firmar un acta de matrimonio, tácitamente se aceptan tales artículos sin necesidad de hacerlos explícitos en el acta. Si yo y mi pareja no queremos casarnos, el código civil también incluye estipulaciones acerca de las parejas de facto, y en especial de su descendencia, y allí es donde la ley no prevé la existencia de parejas homosexuales y no protege explícitamente a nadie.
En el contrato que propongo, las partes hacen explícitas las normas establecidas en el código civil, y eso incluye la repartición de bienes, de lo que ocurrirá si la "sociedad" se disuelve, si uno de ellos --o ellas-- muere, etcétera. En términos prácticos será un contrato matrimonial, pero tiene un problema serio: no existe el reconocimiento de las partes como ciudadanos --o ciudadanas, pues-- con derecho de hacer de su vida un cucurucho, siempre y cuando no violenten los derechos y obligaciones de nadie más, o los suyos mismos.
¿Es posible un matrimonio entre homosexuales en El Salvador? Según yo, sí, y si yo fuera homosexual, quizá lo intentaría, y seguro que se armaba un buen desmadre cuando la prensa se enterara. Pero el asunto es más profundo: es reconocer el carácter humano pleno de una minoría. Y allí que me perdonen Parker y el señor arzobispo: la negación de ese carácter humano es lo que está en juego, y el juego no se diferencia mucho de las leyes "especiales" contra judíos, chinos, negros o salvadoreños que pudieran existir --y han existido, y algunas existen-- en más de un país y en más de una época.
En mi colmena, eso se parece bastante al fascismo. Y que las costumbres --buenas o malas--, la moral, las tradiciones y la mamá de todas ellas hagan y digan lo que quieran, pero allí es donde el FMLN puede demostrar de qué está hecho y para qué sirve en la asamblea legislativa y en el universo.

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Nota bene 1: Se notará que no cité a los curas cuando hablé de quiénes eran ciudadanos. salvadoreños Y es que estoy de acuerdo con Benito Juárez: los curas responden a un gobierno extranjero, a un Estado --otra vez la mayúscula-- con otros valores --en este caso religiosos, y aquí vivimos en una sociedad laica-- y a una potencia evidentemente imperialista y expansionista. Me produce el mismo rechazo oír al arzobispo opinar sobre asuntos locales que el que me produce oír al embajador gringo cuando se pone a meterse en lo que no le importa. De nada.
Nota bene 2: Estoy oyendo a Cat Stevens después de algunos años: Tea for the Tillerman, Buddha and the Chocolate Box y Teaser and the Firecat. Me gusta igual que cuando tenía 13 o 14 años, lo que es la vida, pero en medio hay un montón de lustros de recuerdos y experiencias acumulados. Como me sé las canciones de memoria, ya no pasan por el oído: llegan directo a la glándula de las emociones y, sí, me emocionan. Nada que ver con lo anterior, excepto porque Cat Stevens habla de la esperanza de un mundo mejor. Y, en serio, sin partidos políticos --y con sociedad civil-- y sin iglesias --y con sociedad civil-- el mundo sería un poco mejor.

La literatura light y el apocalipsis

(Artículo publicado en la revista Forja, San José, Costa Rica, en enero o febrero de 1999. No viene al caso en este blog, pero me lo encontré en el disco duro y se me antojó reproducirlo. Además me estoy poniendo light. Mira que hacer un post acerca de las pastillas Altoids... Eso sí: el site de Altoids está buenísimo. Y las Altoids también.)


En realidad el asunto no es nuevo: cada cierto tiempo las trompetas del Apocalipsis soplan sobre la literatura y prometen hacerla víctima de la más terrible de las pestes: el olvido.
Buena parte de la preocupación se centra ahora sobre la llamada “literatura light”, que según muchos está captando a un buen porcentaje de lectores en detrimento de la “literatura seria”. Las previsiones —los temores— son en el sentido de que la primera desplazará paulatinamente a la segunda, y que en unos años sólo podrá encontrarse en las librerías la obra de escritores light, que crearán a su vez lectores light, y buena parte del pensamiento crítico y analítico que genere la literatura será, por lo tanto, de consistencia light.
Un fenómeno así sería un duro golpe para la evolución del pensamiento: el Poder —ese bicho indescriptible pero cierto— se adueñaría con facilidad de los intelectos de personas poco acostumbradas a los rigores de la razón, y no habría sueños lo suficientemente intensos para oponerse a los designios de quienes temen a la imaginación.
Son muchas las cosas que a lo largo de siglos han conspirado contra la literatura: las quemas de libros promovidas por la Inquisición y el oscurantismo nazi, las políticas “proletarias” de Stalin, la paranoia de las dictaduras militares latinoamericanas, la de ciertas izquierdas, ciertas derechas y más de un centro... El cómic, el cine, la televisión fueron vistos, a medida que aparecían, como grandes enemigos de las letras, pues resultaba obvio para sus detractores que no tenían nada que ver con el conocimiento y atraían con sus hechizos a los lectores reales o potenciales.
La literatura parecería que es incapaz de soportar ya no los siglos de terror inquisitorial, sino la simple evolución del mundo y de sus cosas, pero allí sigue, gozando de cabal salud. Curiosamente, no es de los enemigos de los que pueden salir los mayores atentados, sino de los miembros del bando propio, quizá por la tendencia a mantener la pureza de sus manifestaciones.

LA NOVELA, ESA SEÑORA OBESA
Sin ir más lejos, E.M. Forster, en Aspectos de la novela, pone en riesgo la vigencia misma de un género que es quizá el icono más venerado de eso que por comodidad se llama cultura. Para Forster, la novela es “una ficción en prosa de cierta extensión”, y tal extensión debe ser, a su juicio, de por lo menos 50,000 palabras. Si uno se toma en serio las definiciones, buena parte de la literatura está en peligro mortal.
Las conferencias de Aspectos de la novela fueron dictadas en 1927, y precedieron apenas una serie de cambios sociales, económicos y culturales vertiginosos que Forster no pudo prever, ni era su papel. En el género novelístico en particular, de Forster a la fecha surgió una marcada tendencia a la economía de recursos: historias en general más ajustadas a la realidad inmediata de los escritores y lectores; personajes extraídos de la vida cotidiana, tramas en las cuales todos los elementos están a la vista del lector, descripciones escuetas y un cierto desprecio por la retórica.
Este cambio coincidió con (y fue producto de) varios factores importantes: la crisis económica global de 1929, el auge de la industrialización y una vida que se hacía cada vez más rápida y difícil de manejar. Uno de los resultados fueron novelas que ni de cerca alcanzaban las 50,000 palabras, y que sin embargo respondían estructuralmente a las exigencias del género. Buena parte de la producción novelística estaba (y está) formada por obras de 50,000 o más palabras, pero un porcentaje cada vez mayor rompía (y rompe) con la regla, si es que alguna vez se ajustó a ella. De 1927 a la fecha pueden mencionarse El extranjero, 62/Modelo para armar y Pedro Páramo, ejemplos de parquedad y efectividad. Mucho más atrás en el tiempo, basta con recordar Lazarillo de Tormes y las Novelas ejemplares de Cervantes, y en el extremo de la economía se halla la obra de Onetti y las “micronovelas” de Yasunari Kawabata, que en quince o veinte páginas despachan asuntos de veras complejos.
Algo importante ocurrió en los años treinta, que quizá tiene que ver con el tema de este artículo: un incremento en el rango de lectores de novelas y en el de los escritores. Antes, la escritura estaba reservada, con notables excepciones, a personas con una minuciosa formación académica y una preparación técnica fuera de serie, y se requería de lectores harto especializados para disfrutarlas. De pronto, gente común y corriente (como Hemingway y los novelistas negros) incursionó en la literatura, y detrás llegaron los lectores respectivos, que quizá no compartieran las sutilezas de escritores más académicos, pero que deseaban leer. La democracia —ese bicho raro— ponía el fuego de las letras en manos de los mortales.
Es paradójico que la definición de Forster se corresponda particularmente con expresiones literarias que han sido incluso despreciadas por los estudiosos, en especial los llamados best-sellers. El motivo de que libros como los de Morris West, Irving Wallace y cientos más sean tan extensos no tiene que ver con su complejidad —que la tienen—, ni con la búsqueda de la pureza del género, sino en el hecho de que sus compradores esperan muchas letras a cambio de su dinero, y los editores y escritores se las dan para mantenerlos contentos. Una consideración tan pedestre no debería formar parte del proceso de fabricación de sueños, pero los lectores de best-sellers son amplia mayoría desde hace años: si se tratara de democracia, poco tendrían que criticar los lectores, escritores y estudiosos de la “literatura seria” ante tanta realidad.

LA SOPORTABLE LEVEDAD
En su libro póstumo Seis propuestas para el próximo milenio (Siruela, 1998), Italo Calvino habla de la necesidad de un viraje de la literatura hacia un estado de “levedad” que la haga más adecuada a los tiempos que corren. La literatura, según Calvino, debe plantearse como “una necesidad existencial” y, al contrario de Sartre o Kierkegaard, que en su momento asumieron la misma premisa para lograr algo de densidad en las letras, debe buscarse “la levedad como reacción al peso de vivir”.
El propio ensayo de Calvino (una conferencia preparada en 1985) sufre de esa levedad que proclama: a partir de la enumeración de ciertos mitos antiguos y referencias a veces forzadas, llega a la conclusión de que la levedad es deseable para la literatura de fin de milenio. No hay argumentación, sino la gana de que las cosas pasen de cierto modo; el simple planteamiento parece ser motivo suficiente para que las premisas deban convertirse en realidad. Pero no se trata de criticar a Calvino, sino de echar un vistazo a lo que se conoce como literatura light.
Varios autores vienen a la mente cuando se habla de ella: Isabel Allende, Marcela Serrano, Milan Kundera (con la notable excepción de La broma), Angeles Mastretta, Guadalupe Loaeza... Podrían sacarse conclusiones del hecho de que la lista de escritores light esté mayoritariamente formada por plumas femeninas, pero la corrección política indica que no debe hacerse caso de este fenómeno, que por otra parte es casual.
Antes habría que ponerse de acuerdo respecto a lo que define la literatura light, y el asunto es de entrada complejo: los parámetros necesariamente serán subjetivos. Buena parte de los críticos pretenden hacer creer que existen medidas “objetivas”, por lo menos precisas, para juzgar una obra literaria (o musical o pictórica). En realidad, el único método posible para el análisis de una obra artística es el comparativo: mientras más puntos de referencia tenga una persona (en este caso, mientras más libros haya leído), mayores y mejores posibilidades tendrá de acercarse con conocimiento de causa a una obra literaria en particular, y por tanto de juzgarla. Y hasta esto es relativo: para comprender a Borges o a Musil no basta con haber leído a todos los best-sellers, y el hecho de haber leído a Musil o Borges no garantiza que se adquieran los instrumentos necesarios para descifrar siquiera a los best-sellers. Sin contar con que la “densidad” de una obra literaria está determinada por el contexto cultural, varía de época a época y, a veces, de lugar a lugar.
El ejemplo más obvio es El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha: en la actualidad se sabe (se acepta) que es una de las grandes obras de la literatura universal. Sin embargo, en su momento fue severamente atacada por figuras de la talla de Quevedo y Góngora, de quienes podrá decirse lo que se guste, excepto que no supieran su oficio.
El problema que tenían los grandes del Siglo de Oro con El Quijote era que se trataba de una novela para el vulgo, para la masa, esto es: de una novela comprensible para cualquiera que no fuera analfabeto, y que carecía del rigor técnico necesario para llamarse “literatura”. En resumen, El Quijote era una novela light.
La aseveración es risible a estas alturas de la vida, pero Quevedo y sus compañeros tenían razón: El Quijote, visto desde su punto de vista, tiene fuertes carencias técnicas que por otra parte no explican nada, sobre todo si se toma en cuenta que Cervantes fue el creador de lo que ahora entendemos por novela, un género que Dostoyevski —cuyas obras llegaron a aparecer por entregas en “revistas para señoras”— llevó a su forma definitiva.

LA INSOPORTABLE DENSIDAD
En definitiva, ¿qué distingue a la “gran literatura” de la “pequeña literatura”? Se trata de una pregunta sin respuesta aceptable, es decir: no puede darse una respuesta que funcione para todos los casos, ni siquiera para un cómodo porcentaje.
Es obvio para un lector avezado que Cortázar y Borges son grandes escritores, y si fuera necesario podría ponérseles sin problemas el uno al lado del otro, a pesar de que lo que los hace grandes no es lo mismo ni puede juzgarse con las mismas medidas. Vallejo, Neruda y Eliot podrían compartir el mismo altar, si de eso se tratara, y sin embargo no hay modo de encontrar un parentesco entre ellos más allá del hecho de que escriben dentro de una forma literaria particular llamada poesía. La pregunta es: ¿qué los hace grandes o “más grandes” que otros? ¿Qué hace a Quevedo superior a Bécquer, a e.e. cummings análogo a García Lorca (aunque “inferior” a Vallejo), a Virgina Woolf superior que Graham Greene, aunque éste sea un novelista excelente? Las preguntas anteriores parten de apreciaciones personales que sonarán antojadizas o injustas, aunque podrían ser demostradas de un modo u otro; para la demostración, dado el caso, deberían buscarse argumentos basados en preferencias personales, no en parámetros estables.
Desde un plano más o menos elemental, podría aventurarse que lo que hace la densidad es el manejo de la información según un tema determinado. Si se piensa en El péndulo de Focault uno podrá decir que acertó en la primera premisa, pero basta con recordar Los bufones de Dios, de Morris West, y La palabra, de Irving Wallace —dos obras de escritores light, si quiere considerarse así a los best–sellers— para darse cuenta de que el asunto no va por ese lado: pocos manejan mejor la información que los best-sellers, quizá como manera de contrarrestar cierta carencia de eso que podría llamarse “rigor literario”.
Debería entonces pensarse en el modo de procesar la información, es decir: en la profundidad y trascendencia que se le dé al manejo de información dentro de una obra determinada. Encontraríamos entonces que Dos Passos, en Manhattan Transfer, y Musil, en El hombre sin atributos, recurren a collages de información en bruto, que adquieren todo su valor dentro del contexto aunque no por sí mismos, mientras que Michael Crichton, logra profundidades apabullantes en Parque Jurásico, otro best-seller.
Podría pensarse en el manejo del lenguaje, y nos encontraríamos con Roberto Arlt, que es grande a pesar de que su sintaxis y su sentido del idioma son deficientes hasta el dolor, y con B. Traven, que escribe como un principiante, pero cuyo poder de expresión es algo fuera de serie. Si buscamos en el manejo de las estructuras, nos encontraremos con que los cuentos de Borges están mal armados (si los de Cortázar son la medida), sus personajes son acartonados, y sin embargo hay en ellos una magia y una grandeza más allá de las formas.
Con cualquier regla que se mida, tarde o temprano uno se encontrará con que sólo es suficiente para un cierto espectro de escritores, y aun así el asunto sería engorroso: al hablar de Goethe, ¿cómo no caer en la tentación de considerar Fausto como una obra “densa” y Werther como una obra light?
En definitiva, ¿hay una literatura light? Desde el punto de vista de algunos profesionales de las letras, críticos, escritores y un grupo “selecto” de lectores, sí. ¿Qué significa en este caso el término Light? Quizá que las obras no tienen la profundidad, técnica, elaboración y manejo de referentes culturales que las obras densas... que no pueden ser cuantificados, y en esa negativa a cuantificarse está precisamente parte del encanto de la literatura y del arte en general. Desde otro punto de vista —el de la historia de la literatura—, simplemente existen libros y autores; algunos siguen vigentes después de azarosos siglos, la mayoría no.
Si existe la “literatura light”, no es un “peligro” para las letras “serias”, como no lo fue en 1929 el surgimiento de una novela más popular, con Hemingway y los novelistas negros y los magos de la ciencia ficción, ni la novela de aventuras el siglo pasado ni la de caballería antes de Cervantes, así la Inquisición la haya condenado al ostracismo: simplemente ha ido ampliándose el espectro de lectores y, claro está, de escritores. Lo mismo puede decirse de los best-sellers o los cómics: no atrajeron en exclusiva a los lectores de literatura “seria” para dejarlos empantanados en un camino sin retorno, sino que crearon un nuevo público, a la vez que respondieron a las necesidades de los que deseaban leer, pero no encontraban satisfacción —por los motivos que fuera— en lo que existía.
Borges decía que sólo el tiempo es capaz de juzgar qué autor o qué obra valen realmente la pena de sobrevivir. Quevedo y Góngora se equivocaron con Cervantes, pero no podían saberlo. Colette es, a estas alturas, una pieza de museo, aunque también lo son muchísimos que en su tiempo fueron considerados baluartes inamovibles de las letras, como Gautier, Thackeray y el más agrio crítico y plagiario de Cervantes, Avellaneda.
Ernesto Sabato afirmaba alguna vez que un escritor plantea cuál es su relación con el universo y del universo con él. Mientras más rica y compleja sea dicha relación, más compleja y profunda será su obra y —podríamos extrapolar— correrá menos el riesgo de caer en las garras de lo light.
En todo caso, lo importante es leer; ya se ocupará el tiempo de poner cada cosa en su lugar.

Iconos

Carlos "El Famoso" Hernández nació en California en 1971, de padres salvadoreños, dice la Wikipedia. Tras una buena --y un tanto larga-- carrera en los superplumas, en febrero de 2003 ganó el campeonato mundial por la Federación Internacional de Boxeo, la hermana menos querida de las organizaciones pugilísticas.

Fue el primer salvadoreño --sí, es salvadoreño por nacimiento, en virtud de que sus padres son salvadoreños-- en ganar cualquier campeonato mundial de box. En la emoción, y en lo que defendía con éxito su título contra Steve Forbes, ex campeón mundial a su vez en la misma categoría, el presidente de la república bautizó con su nombre todo un complejo deportivo. Unos meses después Hernández perdía el título en una pelea de unificación con el Consejo Mundial de Boxeo contra el mexicano Erick Morales, y no volvió a alzar cabeza. Anunció su retiro en 2006, pero ha seguido boxeando, con suerte irregular, contra rivales que están por debajo de su capacidad original; claro: a los 38 años uno ya no debería estar boxeando, y muy pocos han llegado a esa edad haciendo cosas serias en el pugilismo profesional. (Ni Muhammad Alí, vaya.)

Por los mismos días en que se bautizó la Ciudad Deportiva con el nombre de Hernández, el venerable estadio Flor Blanca recibió el de Jorge "El Mágico" González, una ya antigua gloria local.

Si uno observa la carrera del Mágico encontrará dos cosas: un talento extraordinario --que puede entreverse en algunos videos en YouTube--, que lo llevó a jugar en la selección nacional y en el Cádiz, y su terrible irresponsabilidad en su formación y conservación como futbolista: no asistía a los entrenamientos, se la pasaba de juerga y --según la eterna Wikipedia-- se vanagloriaba de eso:

Reconozco que no soy un santo, que me gusta la noche y que las ganas de juerga no me las quita ni mi madre. Sé que soy un irresponsable y un mal profesional, y puede que esté desaprovechando la oportunidad de mi vida. Lo sé, pero tengo una tontería en el coco: no me gusta tomarme el fútbol como un trabajo. Si lo hiciera no sería yo. Sólo juego por divertirme.

Excluido del Cádiz, éste volvió a aceptarlo tras su paso por otro equipo, pero no por mucho tiempo. Intentó unos meses en Italia y, tras una acusación de intento de violación, volvió a El Salvador para jugar con el FAS, hasta su retiro.

Siempre que alguien me ha hablado del Mágico, vienen los peros: "Lástima que..." y "Si hubiera...", que se resuelven con un "Así es él." El "lástima que..." es ampliamente conocido, quizá tanto o más que sus logros; el "si hubiera..." incluye que, con un poco de disciplina, quizá "hubiera" llegado a ser tan grande como Maradona --junto con quien jugó un partido, ambos ya bastante golpeados por la droga, el alcohol y esas cosas-- y quizá como el mismo Pelé. Y es probable: lo que muestran los videos es un talento en bruto que pocas veces se ha visto, pero que nunca se desarrolló. En fin, "así es él", y se le acepta o no se le acepta.

A lo que voy es a que, oficialmente, con el bautizo de dos centros deportivos importantes de El Salvador, el gobierno --además de un poco de demagogia-- puso a dos personajes azarosos como ejemplo y parámetro de lo que debería ser el deporte nacional: un "hermano lejano" (detesto el término) cuya carrera como campeón duró unos meses y un "hermano local" que se vanagloria de su irresponsabilidad hacia su disciplina, que practicó sin disciplina. La lectura que se puede dar a esos bautizos no es de lo más acertada: no importa la constancia y el trabajo si se logra hacer "algo" que le dé a uno un nombre. Por mi parte, el estadio sigue llamándose Flor Blanca, y creo que para muchos también, y espero que no sea por simple costumbre.

En el mundo de las artes tenemos también un icono inexpugnable que, en lo personal, no me llena de orgullo. Se trata de Consuelo Suncín de Saint-Exupéry. (Nótese el "de", y el título de condesa que viene pegado a él.)

Cada cierto tiempo alguien se acuerda de ella y se hacen notas periodísticas, pequeños o grandes homenajes, mesas redondas, se desempolvan ensayos y se la recuerda con admiración ciertamente provinciana.

Consuelo Suncín no descubrió ninguna vacuna contra ninguna cosa. Tampoco luchó --digamos-- en la Resistencia Francesa, y lo único que escribió fueron dos libros de memorias, es de suponerse que con alguna ayuda, porque sus dotes literarias tampoco fueron de lo más destacable.

Básicamente, para obtener fama y admiración, Consuelo Suncín hizo dos cosas (o muchas, pero reductibles a dos categorías):

1. Estar casada con el cronista guatemaltecto Enrique Gómez Carrillo y con el escritor francés Antoine de Saint-Exupéry.

2. Visitar las camas de varios personajes importantes de la literatura universal, incluso en las épocas de su matrimonio con los anteriores.

Recuerdo que, cuando era niño, la condesa llegó a El Salvador un par de veces y fue recibida con todo el boato que merece una condesa, además de que ofreció conferencias acerca de... bueno... de sus cosas. Una heroína bastante paradójica en una sociedad tan conservadora como la Buena Sociedad salvadoreña de la época, y una admiración oficial --hasta la fecha-- bastante inexplicable.

El mito dice que, sin ella, Saint-Exupéry no hubiera escrito El principito, o no le hubiera quedado igual: Consuelo Suncín está "representada" en el libro por la caprichosa rosa, que es el eje temático del libro. En lo personal estoy seguro de que el libro hubiera salido y hubiera quedado igual de bien con o sin ella; los escritores no necesariamente piensan ni funcionan como suponen los apologistas de señoras inquietas.

Supongo que un país necesita de símbolos y de héroes, y más bien de parámetros, que le den algún rumbo, algo que lo unifique y lo enorgullezca. Me parece que estos tres en particular no son los más afortunados. La lista podría ser mayor, y más compleja, pero me parece que por hoy ya estuvo bien de herejías.

Más de traducidos y traducciones

Se ha puesto el línea una buena parte de la conversación que tuvimos el pasado 24 de marzo, en la librería Sophos, Rodrigo Rey Rosa, Allan Mills y yo. Se puede encontrar en este link. La conversación puede escucharse en línea o se puede bajar el archivo en mp3 (casi 64 megas para casi 70 minutos).

Viene una interesante carta de Thierry Davo acerca de la traducción, que fue el leitmotiv de la plática. También una traducción de Rodrigo y una discusión acerca del... uh... ¿arte? (¡seeee!) de la traducción.

De traducidos y traducciones

El martes pasado por la noche se realizó en la librería Sophos de Guatemala, con el apoyo de la Alianza Francesa, un foro con escritores centroamericanos traducidos al francés y publicados en Francia, y me tocó estar en una mesa junto con Rodrigo Rey Rosa y Allan Mills. (A la izquierda, Philippe Hunsiker, dueño de Sophos, y Marie-Paule Lara, de la Alianza.)

Me pareció que era un tanto injusto que los traducidos fuéramos las estrellas exclusivas del asunto, y que los traductores no tuvieran voz ni voto en el asunto, así que le pedí a Thierry Davo que me mandara un texto acerca de las traducciones que había hecho de mis libros. Igual suena a ego trip, pero era mejor que hablara él que yo: ¿qué podía decir yo acerca del hecho de estar traducido al francés excepto que me da mucho gusto?

El siguiente es el texto de Thierry, que fue con el que se abrió la plática:

Traducir un texto de Rafael Menjívar Ochoa exige –o ¿permite?– un estado de atención permanente. En una de las tantas charlas que hemos tenido juntos, me confesó que escribe como una abuelita que teje cobijas de ganchito y, por supuesto, el traductor no puede obviar este dato: la traducción ha de ser tan minuciosa como la misma escritura. 

Mi trabajo, si se puede hablar de trabajo, siempre comienza igual: impregnarme del texto, instaurar con él un clima de confianza mutua, dejar que me penetren dos cosas, fundamentalmente: un tono y un ritmo. Sólo entonces puedo comenzar a traducir, cuando siento el texto. Luego hago traquear los nudillos – “saco mentiras” - como haría un pianista antes de emprender una intrepretación. Cuando traduje TRECE, andaba de paseo, condenado a ir de cibercafé en cibercafé, cada noche con teclados diferentes, con un entorno cada vez diferente; indudablemente fue la traducción que me resultó menos natural, por la dificultad para instaurar un clima caluroso e íntimo entre el texto y yo. 

El texto siempre es el que guía la traducción. Yo nada más lo acompaño. Aunque el soporte siempre es la muy gutemberguiana imagen alfabética en pantalla, el texto como obra de lenguaje no escapa a la ley básica del lenguaje, o sea su oralidad. El texto tiene una voz propia, la famosa imagen acústica a la que se refería Saussure, una voz silenciosa que, curiosamente, no es la mía ni la de Rafael Menjívar, ni la de nadie conocido: es la voz del texto, y es la que guía mis pasos al traducir.

La obra de Rafael Menjívar Ochoa es altamente intertextual, en esto sus libros constituyen una obra y no simplemente textos sueltos. Él tiene razón: es una obra tejida. La traducción debe respetar esta dimensión, haciéndose el eco de los ecos internos de la obra, de sus remisiones. También debe respetar, lo cual no es lo más fácil a la hora de traducir, los matices que estructuran el pensamiento del autor y hacen imposible el recurso a sinónimos más o menos parecidos: siempre hay que buscar la palabra, la fórmula exacta, la cual no siempre coincide, en francés, con la armonía deseada o incluso a veces sencillamente no existe. Las 45 ocurrencias de la palabra “motivo” en TRECE, el matiz entre “morir” y “morirse” (los hay que mueren y los hay que se mueren), los diferentes grados en la expresión de la compasión sólo son algunos entre tantos ejemplos. Entonces sí traducir se vuelve un trabajo de verdad.

No sé por qué traduzco. En cambio sé que se trata de una actividad de doble díalogo: diálogo con el texto por una parte, y en segundo lugar diálogo conmigo, un ensimismamiento en el cual me enfrento a mi savoir faire. A este doble diálogo -“horizontal”, digamos - se suman aportaciones exteriores: primero la investigación necesaria para entender la sutileza del texto y tengo que documentarme sobre estrategia del ajedrez, leyes de la óptica para comprender cómo funcionan los espejos de verdad (única manera de entender cómo funcionan los de Menjívar), detalles técnicos sobre armas de fuego, historia de los serial killers. Y en segundo lugar la ayuda que siempre me brinda el autor cada vez que se me presenta una duda. En este sentido es mucho más fácil – y agradable - traducir a Menjívar Ochoa que a Shakespeare u Homero.

Cuando tiene que explicar en qué consiste su trabajo de escritor, Rafael Menjívar Ochoa suele evocar a Miguel Angel, el escultor del Renacimiento. Según él, cualquier estudiante de una escuela de bellas artes sería capaz de esculpir La Piedad. Lo que caracteriza el trabajo de Miguel Angel y lo hace único es el largo pulido final.

Antes de este minucioso trabajo, el texto debe reposar algunos meses, debo olvidarme de él antes de retocarlo, leyéndolo una y otra vez hasta que me quede más o menos perfecto. Entonces lo entrego al editor, Alain Mala, quien se ensañará contra el pobre. El último toque lo daremos juntos, en sesiones de trabajo comida y vino agotadoras pero sabrosas, con no pocas consultas –via Internet- con el autor. Sólo una vez, en 2002, pudimos trabajar los tres juntos, autor-traductor-editor, en la finalización de una traducción. La distancia no permite que este tipo de trabajo, que para nosotros sería lo ideal, ocurriera para todos los libros. Traducir en mi caso, publicar en el caso de Alain siempre es una aventura humana.

Las dos veces en que me tocó leer textos de Rafael Menjívar traducidos al francés por otro, las traducciones no me gustaron. Yo lo habría hecho de otro modo, tal vez no mejor, pero sí diferente. Dos libros de Rafael Menjívar fueron adaptados al teatro: Instrucciones para vivir sin piel y Trece. Las dos veces, al presenciar los espectáculos experimenté la sensación rara de que estos textos que estaba oyendo, yo los había escrito en su versión francesa, y sin embargo la lectura que estaba oyendo me hacía descubrir otras cosas, cosas nuevas. En una de las dos oportunidades filmé el espectáculo y al volver a escucharlo con el libro en mano, me dí cuenta de que en dos o tres oportunidades los actores habían modificado mi traducción. Fue una buena lección: si a un actor el texto no le parecía 10% natural es que en efecto había que corregirlo. La soltura, la fluidez, es tal vez lo más difícil de conseguir. Y sin embargo lo más imprescindible.

Con algunas observaciones extra, Rodrigo y Allan estuvieron de acuerdo con lo planteado en el texto --al menos en lo referente al modo de traducir--, y nos pusimos a hablar acerca de nuestras experiencias como traductores. Rodrigo está trabajando ahora en el epistolario de una poeta guatemalteca que vivió en Madrás (India) y mantuvo correspondencia en francés con varias amigas acerca de sus experiencias como enfermera voluntaria. Incluso leyó la primera de las cartas, bastante impactante, en la que habla del ritual para ocuparse de los muertos, mediante la utilización de buitres. El tono tranquilo y mesurado de las cartas contrasta fuertemente con la brutalidad de las escenas.

Por mi parte hablé de mi experiencia sobre todo en la traducción de Eliot y Edgar Lee Masters --alguien preguntó acerca de la dificultad de traducir poesía--, y dije que la simplicidad del lenguaje de ambos poetas da la impresión de que pueden hacerse versiones casi textuales, cuando en realidad hay una intención poética y unos códigos bastante complejos.

Después hubo una discusión acerca de una traducción que hice de "Berenice", de Edgar Allan Poe. Resulta que, a la hora de cotejar mi versión con las de Julio Gómez de la Serna y Julio Cortázar, en la de este último encontré frases completas que no estaban en el original. Mi teoría es que no tradujo, al menos este texto, directamente de Poe, sino de Baudelaire, quien le echó más crema de la necesaria a los tacos. La extrañeza fue porque, bueno, Cortázar era traductor profesional, manejaba el inglés y el francés, y se supone que es la traducción más fiel que hay de Poe hasta el momento. Pero allí está la excepción, y quedó pendiente el asunto. (La discusión vino porque Allan, precisamente, mencionó ese caso como un ejemplo de algo que había señalado Rodrigo: que la traducción es un sine qua non de nuestra cultura, que ni siquiera se pone en cuestión, excepto de manera retórica, digamos.)

En mi caso, dije, traduzco a maestros para tratar de entender cómo funcionan, aprender recursos y, de ser posible, "ser ellos" durante algunas fracciones de segundo. Rodrigo y Allan reivindicaron --con razón-- la traducción de gente menos famosa como una especie de diálogo entre culturas diferentes, con los traductores como intermediarios. (Digo "con razón" porque gracias a esa actitud Thierry ha traducido varios libros míos y Alain Mala, el director de Cénomane, los ha publicado. Gracias a ambos, como siempre.)

Y una foto de Denise Phé-Funchal, compañera de La Casa y anfitriona. Cocinó unas cosas deliciosas y la plática, larguísima, estuvo deliciosa también.

Algo más de la FILGUA

Tema de la mesa: "¿Sirve para algo la literatura? II", o sea que ya había habido una mesa con el mismo título, a la que no pude asistir porque estaba en la de "Literatura, identidad e integración en Centroamérica", de la que hablé anteayer.
Y, bueno, empezaba a las cuatro de la tarde. A las cuatro y media la sala se veía así:

Y la mesa se veía así:

Los ponentes y el moderador (o sea yo) ya estábamos en el plan de irnos a tomar un café o algo. Y no todos...

De izquierda a derecha, Eunice Shade, de Nicaragua; yo, de El Salvador; Javier Mosquera Saravia, de Guatemala, y José Luis Rodríguez Pitti, de Panamá. Al pie del cañón y todo, pero sin público. Denise Phé-Funchal, la otra ponente, avisó que quizá llegara tarde; tuvo que ir a Jutiapa a la misa de nueve días de la muerte de su papá.

Casi a las cinco de la tarde llegó algo de público. Aquí están los primeros, pero llegaron a ser poco más de veinte asistentes, y comenzamos.

Denise llegó pronto y se integró a la discusión. En suma, después de dar muchas vueltas --si el valor de la literatura es práctico, espiritual, moral, etcétera-- se llegó a la conclusión de que la literatura debe servir para algo, o no habría gente en todas las sociedades que se dedica a ella.

¡Sí! ¡Denise Phé-Funchal usando la Vaio verde! ¡Impunemente! Claro que estaba chateando con Krisma, y que eso fue después de la ponencia en la feria, y después de grabar materiales para unos programas para radio Don Bosco...


...pero antes nos tocó estar en el otorgamiento de una cosa llamada "El Galardón de las Américas" a las personas que participaron en la mesa posterior a la nuestra. No me enteré muy bien qué era el galardón, ni por qué exactamente se entregaba, pero le tocó uno a Raúl Figueroa Sarti como presidente de la Gremial de Editores de Guatemala, y otro a Vanessa Núñez Handal en su calidad de... eh... la señora que los daba dijo que de lectora, y que le daba gusto que lo llevara a El Salvador. Y Vanessa vive en Guatemala...
También le tocó uno a un representante de la embajada argentina. De repente la señora empezó a interactual con el público, con dos cámaras de televisión detrás de ella, y se acercó peligrosamente a donde estábamos con Denise, para preguntarnos qué pensábamos acerca de la trascendencia del Galardón de las Américas y de su otorgamiento a los participantes de la mesa, etcétera, y fuimos detrás de Raúl cuando ya casi estaba encima de nosotros (Raúl tuvo que levantarse a resolver problemas, como desde amtes de que empezara la feria).
Y ya.

Lo que es la historia...

En la revisión de los materiales acerca del caso Ana María-Marcial me he encontrado curiosidades que vale la pena registrar. Por ejemplo, en el comunicado en el que se acusa a Marcial de haber ordenado el asesinato de Ana María, las consignas que se emiten para el periodo son sintomáticas, al menos un par de ellas. Por ejemplo la de "Viva la unidad político ideológica...", etcétera. Es una consigna evidentemente "diseñada" después de la muerte de los principales comandantes, y su fin es, bueno, buscar la unidad de las FPL. (En el cuerpo del documento se hace un llamado a los militantes que se han ido de la organización a regresar a la lucha, etcétera.)
Es interesante que la consigna la lancen precisamente quienes fomentaron la división ideológica dentro de las FPL: ésta era una organización con una línea bien definida y con un accionar que se correspondía con ella, esto es: aceptaron trabajar con una organización marxista-leninista, de carácter proletario, con un estilo de hacer las cosas que estaba a la vista. Y lo que hicieron fue copar posiciones, darle la vuelta a la moneda, y en el camino se quedaron los cadáveres de Marcial y Ana María.
Pero eso es política básica, y qué le vamos a hacer.
La más significativa es la de "¡Revolución o muerte! ¡Venceremos!" Hasta ese momento, la consigna con la que se firmaban todos los comunicados y la correspondencia interna de las FPL era "¡Revolución o muerte! ¡El pueblo armado vencerá!" Hasta había una abreviatura, para no poner tantas palabras: ROMEPAV. Sí, suena chistoso, pero así se firmaba: "ROMEPAV, Fulanito."
La pregunta es: ¿dónde quedó el pueblo en esa consigna? El asunto no es banal: una consigna es la concreción, en una sola frase, de un momento coyuntural, de una línea estratégica, de una ideología y de un marco de acción, todo al mismo tiempo. Lenin era genial para eso: "Todo el poder a los soviets" es una consigna que resume, por ejemplo, todos los objetivos de la Revolución de Octubre en unas cuantas palabras.
O sea que el viraje estratégico de las FPL, tras la muerte de sus máximos dirigentes, fue más brusco de lo que uno se atrevería a pensar y, entre otras cosas, la "nueva" consigna habla del grado de militarización al que pudo llegarse y de la abstracción de la cúpula en sí misma.


Por suerte, en los documentos de finales de 1983 vuelve a aparecer el ROMEPAV... pero en segundo lugar después de la de "¡Venceremos!" Si uno se pone sutil, hasta puede correr el riesgo de leer: "Venceremos [¿quiénes?] a través del pueblo armado." Si suena a sensibilidad excesiva, lo lamento; las consignas nunca se tomaron a la ligera, y supongo que menos en esos momentos.
Otra cosa interesante, en el primer fragmento que se reproduce, son las firmas de la dirigencia máxima de las FPL en diciembre de 1983.
Si se dan cuenta, allí están, avalando la condena a Marcial, dos personajes muy especiales: Mayo Sibrián, el comandante psicópata de la Zona Paracentral. Aparece como el sexto en la jerarquía de la organización, más o menos la misma posición que ocupaba Leonel antes de la muerte de Marcial y Ana María. Sibrián asesinó a por lo menos un millar de militantes, simpatizantes y colaboradores entre 1980 y 1988, cuando fue degradado. Lo fusilaron apenas en 1991, poco antes de la firma de los Acuerdos de Paz; gracias a eso el Informe de la Comisión de la Verdad no menciona sus crímenes y lo más grave que se atribuye a la guerrilla es el asesinato de alcaldes, a cuenta del ERP.
El otro nombre es el de Miguel Castellanos, conocido como El Ronco. Su verdadero nombre era Napoleón Romero García. A mediados de abril de 1985, dos años después del suicidio de Marcial, comenzó a delatar por la televisión, en horario estelar, todo lo que sabía de las FPL, del FMLN y de lo que le preguntaran. Según algunos, fue atrapado por la Guardia Nacional y lo hicieron hablar; según otros, se entregó y ofreció colaborar; según algunos más, desde hacía años era un infiltrado del régimen. Lo cierto es que fue asesinado el 16 de febrero de 1989 por la guerrilla, cuando dirigía el Centro de Estudios de la Realidad Nacional (CEREN). Siempre me ha llamado la atención el nombre que le puso; quizá fuera casualidad que las siglas se correspondieran con el segundo apellido de Salvador Sánchez Cerén, pero no creo que nadie lo notara. Ciertas informaciones indican, por otra parte, que no fue asesinado por las FPL, sino por un comando del Partido Comunista. Es raro: el PC casi no se dedicaba a ese tipo de acciones, y las FPL sí. También al PC se atribuyen otros asesinatos similares en ese año: José Antonio Rodríguez Porth, Francisco José Guerrero, Edgar Chacón, Francisco Peccorini Letona y el fiscal de la república, José Roberto García Alvarado. Me da la impresión de que el asesinato de El Ronco fue un modo de tratar de desviar la atención hacia las FPL, para que se creyera que eran acciones suyas, y que todos los demás fueron una especie de cortina para ocultar que a quienes se quería matar realmente era a Rodríguez Porth y a Guerrero; eran los negociadores naturales del régimen en un proceso de paz, y eran juristas y polemistas temibles.
Como soy bien desconfiado, me puse a pensar: ¿habrá dejado Sánchez Cerén esas dos firmas en la reproducción que hizo del comunicado en su autobiografía Con sueños se escribe la vida? La respuesta está aquí:


Sí, las dejó. Al menos en eso no mintió, y se agradece. Mientras no se sienta orgulloso de ellas...

Música disco e historia

Hace unos días, Aquél Cuyo Nombre Sólo Puede Pensarse (Y Sólo Fugazmante) En El Fondo De Las Cavernas Más Profundas (Aldebarán, pues) me regaló un DVD titulado Get Down Tonight. The Disco Explosion.
Se lo agradecí bastante, pero no entendí muy bien por qué me lo regalaba; él sabe (Porque Lo Sabe Todo, Etc.) que la música disco no es precisamente lo que escucho todos los días. Es más: cuando apareció Saturday Night Fever, y desde antes, dejé de escuchar mis estaciones de radio favoritas, y casi radio, porque la música disco entró como plaga, y me dediqué a escuchar jazz, clásico y, desde luego, rock viejo, mientras más Led Zeppelin, mejor. Cuando en 1977 La Banda decretó que el rock estaba muerto, estuve de acuerdo, así no me gustara La Banda, y compré el álbum triple donde viene de todo --¡hasta Neil Diamond, vamos!--, en especial Muddy Waters con una versión perrísima de "Mannish Boy".
Anoche me puse a ver el DVD, con un poco de desconfianza, y me llevé varias sorpresas. Para empezar, ver a los músicos disco de la época treinta años más viejos, que siempre pega. El DVD abre con K.C. and the Sunshine Band, previsiblemente con "That's the Way", y allí vino la segunda sorpresa: descubrí que K.C. es blanco. En el tercer track descubrí que Norma Jean Wright y Lucy Martin ("Le Freak") son negras. De Ivonne Elliman ya sabía que es hawaiana, por Jescucristo superestrella, y no entendía muy bien qué rayos hacía metida en la música disco con esa voz y esa presencia. (Ahora sé que estaba haciendo lo suyo: cantar y ganarse la vida cantando.)
Allí vino la primera lección: mi rechazo a la música disco fue visceral: el pum-pum-pum-pum, en estrictos cuatro cuartos, me producía ganas de irme a otra parte y poner a Johnny Winter, que en sus estrictos cuatro cuartos hace maravillas. Vaya: la primera vez que traté --y no logré-- ver Saturday Night Fever fue hace un par de años. ¡Qué cosa tan espantosa! Hablo de las actuaciones, el guión, el vestuario, etc., y la música la oí en automático, o sea sabiendo que "eso" no me gustaba. Mi rechazo de hace dos años fue estético, digamos; el de hace treinta fue irracional, y ni siquiera me tomé la molestia de ver quiénes eran los que tocaban, qué tocaban, para quiénes, por qué, etcétera. Y está bien porque tenía 17 años, pero un nerd debería al menos informarse...
La segunda sorpresa fue que, mientras veía el video, me encontré siguiendo el ritmo con los pies, y luego medio bailando en la silla. ¡Bailando con música de K.C.! Ahora mismo tengo puesto el DVD mientras escribo y estoy moviendo los pies al ritmo de pum-pum-pum-pum en estrictos --y hasta demasiado esquemáticos-- cuatro cuartos. ¿Me terminó gustando la música disco? No creo; antes de eso lo último que oí fue a Thelonius Monk, y también moví los pies, y antes de Average White Band --"Cut the Cake" es sensacional--, y lo mismo; y hace unas semanas me agarró por oír todo lo de Deep Purple, y también me dio por el revival de izquierda con Willie Colón y Rubén Blades. (A Rubén Blades sólo lo soporto, y hasta me gusta lo que hace, cuando trae detrás a Willie Colón. Igual a Héctor Lavoe. Igual a Willie Colón, je.)
Cuando iba por Leo Sayer cantando "You Make Me Feel like Dancing" ya estaba en el ambiente de la música disco, y contento. Como se trata de un concierto, hay un montón de gente abajo del escenario, bailando con los pasos "de entonces", que sigo sin entender; pero fue hasta agradable ver a gente que, en el mejor de los casos, anda en los 45 años, y más bien rebasando los cincuenta, divirtiéndose en su rollo. (Por cierto, siempre creí que Leo Sayer era mujer. Ni siquiera sabía el nombre del que cantaba la canción, y si hubiera sabido que era "Leo", hubiera pensado en "Leonora" más que en "Leonard".)
Luego un par que me gustaron y que me gustaban desde siempre, como "Rock the Boat", con The Hues Corporation, de la época en que me la pasaba en las discotecas. (Sí, cristianamente los sábados, de los 14 a los 16 años. Lo que sonaba era el funky, con el que tengo especial afinidad. Los domingos me iba a patinar al Salón Music, que todavía existe, en San Pedro, en Costa Rica. No, no me iba a Costa Rica todos los domingos: vivía allá.) Luego una rola con Frankie Valli ("Oh, What a Night"), que siempre me cayó bien. Llegué a tener buena parte de su discografía, desde la de los años cincuenta hasta cualquier cosa que se le ocurriera sacar; el tipo es un musicazo. Aún tengo cosas suyas, como las de Grease y "Who Loves You", con the Four Seasons.
Y llegó la otra lección.
Al día siguiente de que Aquél Cuyo Etcétera me pasó el disco, estaba platicando con un compañero de La Casa (omito su nombre para que no lo jodan, porque ya ven cómo es "la gente") acerca del caso de Marcial y Ana María (nomás me dé chance el editor voy a poner las pruebas de portadas; hay unas ideas muy buenas) y dijo algo muy sensato, porque tener 21 años no siempre es señal de insensatez: que algo que no se ha entendido es que el asunto de Cayetano Carpio y Mélida Anaya Montes va mucho más allá de las ideologías o de las coyunturas. Me decía que en su universidad habían comentado que era "raro" (sospechoso, pues) que mis artículos se hubieran publicado en El mundo, que es de derecha, y que quizá por eso yo estaba en una campaña contra el FMLN --¿de veras, Hunnapuh, te crees eso que escribiste?--; lo de siempre. Y la respuesta del compañero fue ésa: es historia y va más allá de ideologías. Y cómo no: el país, con "los sucesos de abril", cambió radicalmente. El país es lo que es, y en parte todos somos los que somos, por lo que pasó allí; y lo menos que uno puede querer saber es dónde están sus orígenes. El que no quiera saber, pues que no lea.
Anoche platicaba con Carlos Ábrego acerca del tema también --el compañero de La Casa me consiguió materiales invaluables sobre el asunto, y se los estaba contando--, y me dijo lo mismo: que ya es un asunto de historia, que ni siquiera tiene que ver con campañas electorales o no. Le dije de algo interesantte que ocurre. He comentado que el libro que se publicará en junio es un libro "personal", quizá el más personal que he escrito. La "lectura" que algunos han hecho es que se trata de un libro revanchista, o que allí quiero dejar mal a Sánchez Cerén y dañar el FMLN por mis resentimientos. Lo bonito es darse cuenta de lo que para los que comentan eso significa que algo sea "personal". Carlos conoce la versión anterior del libro, y me decía que esperaba ataques contra Schafik y Sánchez Cerén, incluso contra Ana María, y no los hay.
Y no tiene por qué haberlos: para mí, "personal" significa que es "familiar". Estoy hablando de mi familia. Desde hace años he dicho por acá que me tocó la extraña suerte de criarme en medio de todos ellos, a quienes les tocó hacer una historia de la que fui testigo, y participante muy marginal. Lo de Marcial y Ana María es personal porque eran parte de esa familia, al igual que Schafik y otros más. (Leonel no; uno tiene límites. Y antes de que lean en esa frase algo así como que estoy tomando una posición de animadversión contra él y que por eso me pagan la CIA y la NBA, aclaro que se trata de una broma. Una broma seria, pero broma al fin.) Y de verdad que no es agradable ver cómo la familia se trata de ciertos modos, y a veces la vida familiar de uno tiene que ver incidentalmente con hechos que son eslabones perdidos de la historia.
En los artículos que aparecieron en El mundo viene la información muy grosso modo, digamos algunos de los datos destacables. En el libro, alrededor, está todo lo que tuve que investigar, averiguar, leer, lo que sea, para tratar de entender qué había pasado en la sala de mi casa. Y lo que pasó fue espantoso, a veces ridículo, a veces noble, a veces patético; de todo hay en las familias.
En fin, que Aquél me dio una lección interesante con el DVD que me regaló, y la complementaron dos buenos amigos de edades totalmente diferentes, con formaciones e ideas totalmente diferentes, aunque ambos son santanecos, hay que anotarlo.
En resumen, no es que me guste la música disco mucho más que en 1977; es que ahora puedo verla a la distancia y tiene sus cosas agradables. No se trata de "rock vs. disco", como lo fue --dogmáticamente-- en 1977, sino de expresiones diferentes que, a estas alturas, pueden convivir sin rechazarse. Sigo sin soportar a Gloria Gaynor, sigo prefiriendo Led Zeppelin a casi cualquier cosa del rock, Johnny Winter sigue siendo mi héroe y... bueno... el hip hop y el trance pueden vivir sin mí; quizá dentro de treinta años --si es que entonces quedó alguna piedra-- alguien me regale un DVD o su equivalente que me haga decir: "Mira, tenían su encanto..."
Es historia, pues. Y me he divertido bastante viendo y oyendo cosas que no entendía ni entiendo, pero al menos conozco un poco más. Gracias, Aldebarán.

Autopsia de Mélida Anaya Montes

Dejo aquí las fotocopias del informe de la autopsia de Mélida Anaya Montes, comandante Ana María. Con un clic, la imagen aparece en un tamaño más razonable.

Llama la atención que un forense se refiera como "compañera" al cadáver que está examinando. No me desagrada; sólo me llama la atención.