Hay "otro" que nos habla desde miles de años atrás

Éste es el capítulo 13 del libro La visión del otro, escrito en colaboración con la Dra. Karen Schairer, lingüista de la Northern Arizona University, entre 1999 y 2000. Aún está inédito. Hay llamadas al pie que no se han incluido. Este fragmento fue publicado como artículo, con algunas modificaciones, en la revista Forja, de Costa Rica, creo que en 2000.

Si pudiéramos comprender lo que pasaba por la mente de los habitantes de las cavernas de Lascaux o Altamira; si supiéramos cómo entendían el universo, cuáles eran sus preocupaciones después de la cacería y la recolección, cuando la noche era tranquila, las pieles cubrían sus cuerpos, sus estómagos estaban satisfechos y todo iba bien al menos hasta el día siguiente; si pudiéramos ver durante algunos segundos, tomar una fotografía —un segmento ínfimo de la realidad— de una escena cualquiera de hace tanto tiempo, quizá podríamos tener una idea de lo que pretendía transmitir la primera persona que un día de tantos se puso a pintar en una pared para que doce o quince o veinte mil años después sus posibles descendientes supiéramos que alguien pensaba en decirnos algo a través de lo que se da en llamar “la noche de los tiempos”.
Es imposible saber lo que pretendían transmitir las personas que crearon los estilizados dibujos de las cavernas. Sólo tenemos algunas pistas dispersas (utensilios, materiales, huesos, sobras) que nos dicen muy poco acerca de sus costumbres y códigos, y estamos condenados a suponer. Quizá sólo se tratara de cuadros que aliviaban la aridez de las paredes y la rutina diaria. Quizá fueran historias de cacerías memorables, de animales memorables, y los hombres que aparecen alrededor de los animales en Altamira tuvieran un nombre por el cual los llamaron; alguno de ellos pudo ser uno de los autores de las pinturas, que se vio a sí mismo dentro de un sueño, o talvez pintó a sus hermanos o enemigos. Quizá se tratara, como tantas veces se ha dicho, de invocaciones estrictamente rituales para que la cacería fuera mejor en los días o meses venideros, aunque ello significara negarles a nuestros ancestros la posibilidad de sentir placer o de transmitirlo, de hacer las cosas porque sí: después de todo eran humanos. Y a la vez nos regocijamos porque los tiempos han cambiado, porque no somos ellos, “el otro”.
Un ejemplo de esta visión, referido a las pinturas de Lascaux:

Cualquier interpretación moderna de este arte rupestre debe, desde luego, permanecer dentro de lo especulativo. Las propiedades comunes a todas estas pinturas, sin embargo, proporcionan algunas pistas lo suficientemente claras acerca de lo que significaban para sus creadores. Por ejemplo, el hecho de que las pinturas no se encuentren jamás en aquellas partes de las cuevas que estaban habitadas o cerca de la luz del día descarta cualquier propósito meramente decorativo.

Quizá dentro de varios milenios algún antropólogo o historiador del arte escriba algo similar a lo que ahora se asegura de los antiguos Cro-Magnon. Leeríamos algo como lo que sigue:

Las sociedades de los siglos XIX al XXI utilizaban el arte de manera estrictamente ritual. Lo demuestra el hecho de que las mayores cantidades de pinturas y esculturas se encontraran en lugares lejanos de las concentraciones de casas de habitación y en medio de los edificios dedicados a la administración, el comercio y otras actividades religiosas. Se descarta por lo tanto que sirvieran para propósitos puramente decorativos o estéticos.
Existían copias burdas de dichas manifestaciones en muchas de los lugares que se usaban como casas de habitación, donde moraban pequeños grupos humanos llamadas “familias”, a los cuales en ocasiones se integraban animales como gatos, perros y ratones en condiciones de servidumbre.
La gente colgaba estas copias en las paredes, a veces en gran profusión, para invocar ciertos paisajes o personas, lo que muestra su carácter supersticioso: temían que, si no podían ver constantemente estas pinturas, las originales desaparecieran de los templos, trayendo el caos al mundo. Es probable que muchos de estos cuadros representaran a los propios habitantes de dichas casas, lo que indicaría la perpetua necesidad de reconocerse a sí mismos, y algo similar puede inferirse con respecto a los espejos, de los cuales generalmente existía más de uno para cada grupo de personas y animales, especialmente en los lugares destinados a la limpieza ritual. En el caso de las esculturas, se colocaban en mesas elaboradas para tal propósito, y el hecho de que se encontraran muchas junto a los aparatos telefónicos indica que existía una relación mágica que ligaba la comunicación entre las personas y el contacto con las deidades.
Las copias de las pinturas se realizaban en serie, con tintas industriales y sobre cartón; las esculturas, en yeso, bronce y acero inoxidable, principalmente. No es descartable que tales materiales tuvieran un significado especial, posiblemente atávico, en la vida de las antiguas sociedades; lo demuestra la recurrencia en el uso de los materiales y los motivos de la escultura (personas vestidas de manera anacrónica, representaciones ingenuas de animales y niños) a través de las fronteras y sin importar la raza, condición u ocupación de quienes las utilizaban. También se imprimían libros en los que se reproducían las manifestaciones que se encontraban en los templos más venerados de la antigüedad, los llamados “museos”: Louvre, Del Prado, Metropolitano, etcétera.

¿Qué podemos saber de la sociedad que habitó Lascaux para asegurar de manera tan terminante que las pinturas no eran decorativas, o que servían sobre todo para fines rituales?
Parafraseando a Crichton, lo que tenemos en nuestras manos son fotografías que muestran una parte ínfima y estática de la realidad en la que fueron tomadas. Quizá —¿quién puede decirlo?— los Cro-Magnon tenían sus propios museos, como los tenemos ahora, y estos museos eran los lugares apartados en los que se ponía las pinturas para protegerlas; quizá, en efecto, sólo pensaran en asegurar la cacería agradando a las deidades.
De lo que no cabe duda es de que la observación que se cita padece de un anacronismo evidente: la “decoración”, como la entendemos ahora, requiere de cierta tecnología, por ejemplo para la reproducción de objetos de arte. Hasta hace algunos siglos, todas las obras de arte eran estrictamente originales. La copia de un libro, que podía llevar años para elaborarse, era tan valiosa como un cuadro de Holbein, y no podía ponerse en cualquier lugar. Algo similar puede pensarse —y no es más descabellado que cualquiera otra suposición— de las pinturas rupestres.
Se les aplica a los antiguos humanos una medida que no les corresponde y que sería inconcebible para “nosotros”; se les atribuyen acciones que no se nos ocurriría realizar e ideas que no se nos ocurriría defender. “El otro”, en definitiva, es un mito basado en nuestra dificultad para comprender una visión del universo diferente de la nuestra, y le aplicamos un análisis que no podría servir para nosotros mismos en términos de nuestra calidad humana. Y los Cro-Magnon eran humanos, como lo demuestra su arte.
Hay un sorprendente elemento estético en las pinturas de Lascaux, una elaboración que va más allá de su eventual función ritual, si tal hipótesis tiene algo de cierto. Tomemos por ejemplo la llamada Well Scene, o Escena del Pozo, que desconcierta a los estudiosos en cuanto a su significado posible. Diferentes cálculos ubican su realización entre 13,000 y 25,000 años antes de nuestra era, cuando los humanos comenzaban a ser lo que somos ahora.
Si leemos la imagen de derecha a izquierda, veremos a un bisonte que arremete contra un hombre desnudo cuyos genitales están al descubierto. A los pies del bisonte hay un par de flechas o lanzas que posiblemente el hombre arrojó, sin dar en el blanco. El hombre está a punto de caer sobre un ave de largas patas, que lo espera inmóvil e impasible, sin siquiera notar su presencia. A la izquierda, alejándose de la escena o de pie entre la hierba, se ve a un rinoceronte.
Puede tratarse de una escena de cacería: el hombre intentó cazar al bisonte, falló y éste ahora lo ataca; lo demás es escenografía. Resulta extraño, sin embargo, que el hombre se encuentre solo: en otras pinturas rupestres (Altamira) se muestra que se cazaba en grupo a los grandes animales.
Tenemos al ave, que al parecer no viene al caso. Quizá representa el río en el que el hombre desnudo se bañaba cuando fue atacado por el bisonte. El hombre trató de defenderse y no logró llegar hasta las flechas, o las arrojó, con pésimos resultados. Es probable que el rinoceronte esté alejándose después de simplemente tomar agua. Pero no: algo sale de la parte trasera del rinoceronte; quizá estaba defecando, o quizá el hombre cayó sobre las heces de un rinoceronte que acababa de defecar.
Quizá el ave sobre la que el hombre va a caer sea una representación de la muerte o de la vida del más allá, o de la salvación. Quizá es un símbolo que habla de la posición del hombre en la tribu, o una pista del lugar donde ocurrió el hecho: “En el lugar de las aves de patas largas, donde defecan los rinocerontes.” ¿Quién puede saberlo a partir de los pocos elementos que se poseen, de una fotografía estática de la vida de hace un par de decenas de miles de años?
Lo que más llama la atención es el tratamiento formal aplicado a cada uno de los “personajes” de la escena. Para el bisonte, líneas de mediano grosor en los mechones de pelo, con gradaciones según sea más denso o ralo, y líneas más gruesas para las partes donde hay menos pelo, como las ancas y las patas. Para el rinoceronte, líneas muy pesadas, casi sin matices, pero armoniosas. No hay tantos detalles como en el dibujo del bisonte, pero no hacen falta para entender que “eso” es un rinoceronte. No están dibujadas las patas delanteras del animal, a pesar de que la hierba apenas se adivina debajo de él: no hacen falta para saber que allí hay unas patas. Los detalles innecesarios han sido eliminados y, a través de líneas sabiamente distribuidas, se tiene una impecable representación de un rinoceronte defecando entre la hierba.
Cualquier dibujante profesional de historieta (una disciplina plástica bastante reciente) reconocería allí la existencia de una técnica depurada. Es decir: en las pinturas de Lascaux hay la utilización de elementos que en la actualidad son parte esencial de una de las técnicas que se utilizan en una manifestación artística llamada historieta.
Un dibujante de historieta sabe que el peso que se le dé a la línea corresponderá a ciertas texturas y configuraciones, e incluso a características internas de la persona, animal o cosa que se dibuje. Una camisa de seda, por ejemplo, se dibuja con líneas más delgadas que una de algodón; los pliegues de la camisa serán diferentes también en ambos casos: tendrán valores diferentes porque representan materiales diferentes. Un hombre alto, grueso, musculoso y de piel oscura necesitará de líneas más pesadas que una niña menuda de piel clara; para los cabellos se utilizarán líneas más delgadas que las que se utilizan para un tractor. Para una persona de carácter suave puede recurrirse a líneas armónicas, y a líneas bruscas y quebradizas para alguien caracterizado por su mal humor. Un sol en medio del desierto utilizará diferentes líneas que la luna en un paisaje nórdico.
Las líneas en sí mismas no son la historieta, sino uno de los elementos que la conforman y que una persona utiliza para transmitir ideas; pero en el carácter que se les dé se encontrará una parte de su sentido estético. Hay, si se quiere, una metaforización de la realidad a través de la representación mediante líneas. Las líneas le dan a las cosas valores para lograr los cuales deben seguirse ciertas directrices técnicas, pero que en último caso son asignados por el que dibuja, y lo que vemos a través de las líneas es cómo alguien concibe el universo que dibuja. Del mismo modo, alguien que escribe una novela muestra su visión del mundo a través de letras: la literatura se caracteriza porque tiene letras, pero no son éstas las que le dan el carácter estético, sino las ideas y cómo las plantea una persona en particular.
Hay algo interesante en la Well Scene de Lascaux: el modo en que se representa al hombre que cae. Después de ver el detalle con el que se dibujó el bisonte y la maestría con que se pintó al rinoceronte entre la hierba, resulta desconcertante que el hombre esté pintado de manera esquemática y fuera de proporción, como si se tratara de una caricatura. El hombre grita mientras cae de espaldas, en lugar de un ojo tiene un punto (en el ojo visible del bisonte hay mucho más detalle). Y, como en los dibujos animados de la actualidad, sólo tiene cuatro dedos en las manos, una coincidencia —si es una coincidencia— que, aun por asociación de ideas, da algo en qué pensar:
¿Y si se tratara de un chiste? ¿Y si la enigmática Well Scene no fuera lo que se especula, sino un chiste? “Fulano se estaba bañando en el río, donde se reúnen las garzas. Había dejado sus armas tiradas en el suelo, apareció un bisonte y él, asustado, cayó donde estaba defecando un rinoceronte.”
¿Y si se tratara de un cuento para niños, con moraleja y todo? “No dejen las armas a orillas del río, porque les puede pasar lo que a Fulano.”
El comentario que acompaña al dibujo en el libro Art through the ages es bastante significativo:

Una pregunta más importante trata con el por qué de que las figuras animales y humanas son tratadas de manera diferente. ¿Se distinguían los primeros humanos a sí mismos de las bestias tanto como para que no pudieran encontrar imágenes que se adaptaran a su propia representación? ¿O temían hacer caer una maldición sobre sí mismos, como la atraían sobre los animales, si detallaban más su imagen?

Como sea, el ave sobre la cual va a caer el hombre está compuesta con líneas muy similares a las de éste; asimismo, los genitales del hombre están evidentemente en erección, lo cual se calla con pudor en el libro que citamos. El significado del ave es un misterio, y de lo demás pueden sacarse algunas conclusiones. Pero, mientras más se observa la imagen, más se puede creer que se trata no sólo de un chiste, sino de uno bastante picante. Un testimonio de humor, si se desea.
¿Quien, de verdad, puede decir lo contrario?
Para un freudiano de línea dura, la Well Scene de Lascaux puede hablar de tendencias fálico-anales de carácter masoquista dentro de la mente del autor. Los animales grandes pueden representar la figura del padre activo (el bisonte que ataca) y de la madre pasiva (el rinoceronte que defeca). El ave puede tener un carácter fálico (las largas patas lo indican); el hombre va a caer sentado sobre el ave y muestra una erección que anticipa el placer. A la vez, el hombre grita con desesperación: una negación de sus tendencias homosexuales.
No intentamos hacer una broma o ser irónicos: ésas son algunas de las categorías que se utilizan para medir a “el otro”, el que desconoce las fuerzas que lo mueven y que a su vez son conocidas por quien lo analiza. Si la parodia que se hace en el párrafo anterior parece burda, veamos un caso de interpretación freudiana hecha por Reuben Fine, ajedrecista genial y psicoanalista que, luego de retirarse del juego, escribió The Psychology of the Chess Player, considerado un clásico. Algunos fragmentos tomados casi al azar:

El ajedrez es una competencia entre dos hombres en la que hay un considerable involucramiento del ego. En cierto sentido ciertamente toca los conflictos existentes alrededor de la agresión, la homosexualidad, la masturbación y el narcisismo que se hacen particularmente prominentes en las fases fálico-anales de desarrollo [...] De manera genérica, se convierte en un medio de afrontar la rivalidad padre-hijo.
[El Rey] Primero, se erige en el pene del niño en la etapa fálica, y por lo tanto hace resurgir la ansiedad por la castración característica de ese periodo. [...] Tercero, es el padre reducido al tamaño del niño. Inconscientemente da al niño una oportunidad de decirle al padre: Para el mundo exterior podrás ser grande y fuerte, pero cuando descendemos a este lugar eres tan débil como yo [...]
La Torre, el Alfil, el Caballo y el Peón también representan frecuentemente al pene. [...]
En vista del amplio simbolismo fálico del juego, el tabú de tocar tiene dos significados inconscientes [...] Uno es la masturbación (no toques tu pene; no toques tus piezas, y lo haces, ten lista una disculpa). El otro temor es la homosexualidad, o el contacto corporal entre dos hombres, especialmente la masturbación mutua.

Un acercamiento esotérico hablaría del hombre desnudo que regresa al lugar de donde vino (“De polvo eres y en polvo te convertirás”). Su materia es tan deleznable como las heces del rinoceronte. El bisonte representa la fuerza vital de la naturaleza, que no puede ser vencida por unas simples flechas (la tecnología). Con respecto al ave... Bueno, se puede suponer que es una especie de fénix que renace de las cenizas o algo así.
Pueden intentarse, desde luego, otras aproximaciones, y cada quién lo hará según su disciplina, creencias, vocación, limitaciones, necesidades y hasta motivado por algo tan humano como sus obsesiones. Al igual que la estética, el análisis parte de elementos necesariamente parciales y de relaciones subjetivas entre elementos de índole diversa, a veces análogos, a veces contradictorios.
De lo que no cabe duda es de que, a partir del “registro fósil” que poseemos de un mundo tan antiguo como el de nuestros antepasados Cro-Magnon, tenemos una idea bastante apocalíptica de su modo de vida, que negaría nuestra existencia sobre el planeta. Cada vez que se piensa en “la gente de las cavernas”, uno no puede evitar imaginársela obsesionada en la recolección de frutas en un mundo árido y falto de agua como el que presenta Stanley Kubrick al principio de 2001: A Space Odyssey; los hombres obsesionados en una cacería perpetua del mamut y las guerras con otras tribus, muriendo a racimos en cada una de las incursiones; los adultos obsesionados con el cumplimiento de las estrictas reglas grupales e impartiendo castigos inclementes como en La guerra del fuego y, por las noches, aterrados por la constante presencia de los tigres dientes de sable que acechan obsesivamente la entrada de la cueva. Y todos a su vez obsesionados con lo que va a pensar de cada uno de ellos la infinidad de dioses que se pasan la vida viendo qué nuevos castigos enviarles, obsesivamente.
Lo que nos da nuestra comprensión del “registro fósil” de nuestros antepasados es una visión de seres salvajes y obsesivos, tan obsesivos como la gente que habita la ficción; seres enfrentados a hechos que ocurren vertiginosamente, a un ritmo que ningún humano soportaría sin caer destrozado, y que sin embargo es parte del ritmo, la lógica y el devenir de la novela y de las películas hollywoodenses de acción.
Nuestra comprensión del “registro fósil” de los Cro-Magnon ignora hechos sobre los que es fácil discernir con un poco de sentido común. Por ejemplo, cómo se desarrolló la técnica pictórica de Lascaux, que es obvia en la Well Scene. Es fácil asignarle el papel de maestro al instinto, a un chispazo aislado o a un golpe de suerte. En realidad, el desarrollo de cualquier técnica depende de la existencia de un lenguaje hablado de cierta sofisticación, de una terminología específica, del tiempo suficiente para que la experiencia colectiva madure y de la formación de personas entre las surgirá una que comprenderá que los valores de las líneas dependen de la textura y complexión de lo que se representa.
Luego, se requiere de cierta capacidad de síntesis entre conciencia y experiencia (lo que en otros términos llamaríamos “inteligencia”) para comprender, y por tanto expresar, lo que ocurre en el mundo exterior, en el interior y a partir de allí plantear el producto de la fusión de ambos.
Un rinoceronte que se dibuja como en la cueva de Lascaux habla de una inteligencia notable; la utilización de materiales que han durado tantos miles de años no sugieren un primitivismo descontrolado: los materiales “civilizados”, como el óleo, requieren de constantes restauraciones para sobrevivir a los siglos.
Hay en Lascaux una compleja noción de la duración de las cosas, del transcurso del tiempo, del tiempo futuro. El hecho de que las pinturas de Lascaux se hayan realizado en cuevas alejadas de la acción de los elementos habla de la noción de que los trabajos debían perdurar más allá de la vida de sus creadores, para que las futuras generaciones tuvieran acceso a ellas. Y nosotros somos parte de esas “futuras generaciones”. Aunque quizá no pensaran tan a futuro, los artistas de Lascaux pintaban para nosotros, para enviarnos un “testimonio” de su vida, de su entorno, de su cultura, que hasta ahora no hemos sido capaces de comprender.
No los hemos entendido porque desconocemos los códigos que privaban en aquellas sociedades en particular, sus miedos colectivos y los motivos de sus alegrías, su idea de belleza y de desagrado. Luego, porque no creemos que exista un mensaje en las pinturas, sino la necesidad obsesiva de cumplir con objetivos inmediatos: que haya caza suficiente para mañana, que los dioses calmen su constante furia, que sólo por esta noche no entre el tigre dientes de sable en la cueva. También porque nos negamos a traspolar (por temor, por soberbia, por desconocimiento, por costumbre) la humanidad ajena a la noción que tenemos de nuestra propia humanidad: es impensable que los Cro-Magnon les sonrieran a sus hijos, que vieran la Luna y se dijeran: “¿Qué hay allá? ¿Quién soy cada vez que alzo la cabeza y siento ese vacío o esa plenitud?”; nos sentimos ridículos de sólo imaginar a un grupo de hombres y mujeres y niños llenos de pelo riéndose de un chiste, y recordándolo y retransmitiéndolo, como si el pelo —si lo tenían más que nosotros— les diera un carácter menos humano o les impidiera reír, o asombrarse ante la historia que un anciano contaba para aterrorizar a la gente utilizando las herramientas estéticas de la oralidad, quizá similares a las que conocemos actualmente.
Lo que hay en ocasiones, cuando se habla de un “otro” tan lejano como un Cro-Magnon, es la traspolación casi automática de lo que conocemos como “modo de vida”. Por ejemplo, si los Cro-Magnon vivían en cuevas, evidentemente no sabían fabricar casas, ni siquiera de las más “primitivas”; ergo, no tenían noción de cosas que son inherentes a los seres humanos civilizados: la privacidad, la propiedad individual más allá del vestido, las armas y las mujeres; la noción de familia, y por tanto de sentimientos como el amor, los celos o la belleza; la noción de individualidad, y por tanto del arte o, más allá de eso, del alma.
Pero, por otra parte, ¿cómo saber que todos los Cro-Magnon vivían en las cuevas? ¿Qué materiales conocidos en esa época (se ha andado un muy largo camino para llegar a las vigas de acero y al concreto) pudieron sobrevivir a la intemperie durante veinte mil años? ¿Cómo se puede encontrar cosas que ni siquiera se buscan, de las que no se sabe la forma, en las que no se cree, porque de antemano se presupone que los Cro-Magnon no construían casas? El “registro fósil” no da para tanto.
El problema es que se llenan los espacios, que son más que las evidencias, con lo que suponemos a partir de nuestra experiencia actual, con nuestros conocimientos pero también con nuestros prejuicios y, desde luego, con nuestra ignorancia. Una conclusión tan buena como cualquiera otra indicaría que los antiguos humanos le asignaban un importante papel al arte, tanto que lo realizaban en lugares en los que sabían que perduraría durante muchísimo tiempo, más aún que las cosas cotidianas, más aún que sus propias existencias. La noción del tiempo es evidente para quien desee verla.
Las cavernas de Lascaux no hablan de prehumanos obsesionados con la sobrevivencia, atrapados en la corriente de lo inmediato: hablan de gente que, entre otras cosas, tenía un sentido estético bien desarrollado. No queda nada de su música, ni de su tradición oral, ni de su danza. Ello no significa que no las tuvieran, sino que no ha sobrevivido evidencia alguna, no hemos encontrado sus representaciones o no sabemos reconocerlas. El “registro fósil” no miente, excepto cuando sacamos conclusiones totales de lo que son evidencias fragmentarias.